بخش سوم
نویسنده: رنه ولک‏
برگردان: امیرحسین رنجبر

در سال ۱۸۳۵ دوکوینسی (ed yecniuq) کوشید تا با تأکید بر نقش مسیحیت و تفاوت نگرش‏ها نسبت به مرگ، تعبیری اصیل‏تر از تقابل‏ رمانتیک ـ کلاسیک به دست دهد؛ ولی حتا این اندیشه‏ها نیز از آلمانی‏ها سرچشمه می‏گیرند. اما هیچ یک از شعرای انگلیسی خودش را رمانتیک ندانست یا ارتباط این منازعه را با زمانه‏ و کشور خودش تشخیص نداد. نه کولریج و نه هزلیت که از درس‌نامه‌های شلگل بهره برده بود، به‏ چنین کاری نپرداختند. بایرون آشکارا آن را رد کرد. هرچند او شخص شلگل را می‏شناخت (ولی‏ دوستش نمی‏داشت) و دربارۀ آلمان را خوانده و حتا کوشیده بود درس‌نامه‏های فریدریش‏ شلگل را بخواند، تمایز «رمانتیک ـ کلاسیک» را صرفاً یک منازعۀ غیرانگلیسی می‏انگاشت. بایرون در اهدای مارینو فالیه‏ری به گوته، به «نزاع عظیمی» اشاره‏ می‏کند «که در آلمان نیز مانند ایتالیا بر سر آن‌چه آنان کلاسیک – رمانتیک می‏نامند، در گرفته‏ است‌ـ اصطلاحاتی که در انگلستان ابزار طبقه‏بندی نبودند، حداقل چهار یا پنج سال پیش که من‏ آن‌جا را ترک کردم.» در مباحثه‏یی که بین بولز (selwoB) و بایرون در می‏گیرد، بایرون از دشمنان‏ پوپ به تحقیر سخن می‏گوید: «هیچ کس آنان را سزاوار ایجاد یک گروه نمی‏دانست.»، «ای‏ بسا چیزی از این دست باشد که به‌تازه‌گی ظاهر شده، اما من چیز زیادی دربارۀ آن نشنیده‏ام و شاید هم آن‌قدر حاکی از بی‌ذوقی باشد که از پذیرفتنِ آن سخت متأسف شوم.» با این‌همه در طی‏ سال بعد، بایرون مفاهیمی را به کار می‏برد که گویا بهانه‏یی است برای تأکید نسبی بودنِ طبع و ذوق شاعری. او استدلال می‏کند که در شعر و شاعری هیچ‌گونه اصول تغییرناپذیری وجود ندارد و شهرت افراد محکوم به بی‌ثباتی است. «این امر از شایسته‌گی‏های ‏[شعرا] ناشی نمی‏شود، بلکه‏ بر فراز و نشیب‏های معمولی اعتقادات آدمیان استوار است. شلگل و مادام دواستال نیز کوشیده‏اند تا شعر و شاعری را به دو نظام کلاسیک و رمانتیک فرو بکاهند. تأثیر کار آنان تازه‏ آغاز شده است.» اما بایرون از این‌که به رمانتیک‏ها تعلق دارد، به هیچ‌وجه آگاه نیست. یک‏ جاسوس پولیس اتریشی در ایتالیا این را بهتر می‏دانست. او گزارش داد که بایرون به رمانتیک‏ها تعلق دارد و «به پیروی از این مکتبِ تازه شعر نوشته و هم‌چنان به این کار ادامه می‏دهد.»
کاربرد واقعی اصطلاح «رمانتیک» در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم، به مدت‏ها بعد تعلق‏ دارد. هم‌چنین اصطلاحات «شاعر رمانتیک» و «رمانتیسیست» و «رمانتیسیسم» در انگلیسی‏ خیلی تازه‏اند و برای اولین بار در گزارش‏ها یا یادداشت‏هایی مربوط به ادبیات قارۀ اروپا ظاهر شدند. استاندال در مقاله‏یی که در ۱۸۲۳ به زبان انگلیسی نوشت، به نقد و بررسی کتاب خودش‏ راسین و شکسپیر می‏پردازد و برای آن‌که «رمانتیسیسم» را بستاید، بخشی‏ [از مقاله‏] را بدان‏ موضوع اختصاص می‏دهد.
کارلایل (elylrac) در ۱۸۲۷ در دفترچۀ یادداشتِ خود می‏نویسد: «گروسی (issorg) رمانتیک است و مانزونی (inoznam) رمانتیسیست.» او در اثر خود به نام وضع ادبیات آلمانی‏ (۱۸۲۷) از «رمانتیسیست‏های» آلمانی سخن می‏گوید. اصطلاح رمانتیسیسم در مقاله‏یی از او که‏ دربارۀ شیلر (۱۸۳۱) نوشته بود پدیدار شد؛ مقاله‏یی که در آن با لحنی ازخودراضی می‏گوید: «ما هیچ دغدغه‏یی برای مجادله بر سر رمانتیسیسم و کلاسیسیسم نداریم، زیرا مجادلۀ بولز بر سر پوپ، دیرزمانی است که بدون نتیجه از یادها رفته است.»
به همین سان، ادوارد بالور- لایتن (drawde nottyl-rewlub) نیز از «آن فرانسویان‏ نیک‌سیرتی» سخن می‏گوید که «خودشان را با بحث و مجادله بر سر شایسته‌گی‏های گوناگون‏ مکاتب کلاسیک و رمانتیک سرگرم می‏کنند. انگلیسی‏ها بحثی بر سر این موضوع نداشته‏اند» و «بدون جار و جنجال این دو مکتب را یکی کرده‏اند». بایرون و شلی در آنِ واحد هم‏ کلاسیک هستند و هم رمانتیک. حتا در کتاب دیررس خانم الیفانت (tnahpilo)، تاریخ ادبی‏ انگلستان در پایان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم (۱۸۸۲)، نیز هیچ نشانی از این اصطلاح و اشتقاقاتِ آن دیده نمی‏شود. او صرفاً از مکتب دریاچه‏ و مکتب شیطانی‏ و گروه کاکنی‏ سخن می‏گوید. و بیگ هات (tohegab.w) اصطلاحات «رمانتیک» و «کلاسیک» را به صورتی‏ به کار می‏بندد که نشان می‏دهد در نظر او این دو اصطلاح، معرف دوره‏یی معین از تاریخ ادبیات‏ انگلیسی نیستند؛ او در ۱۸۵۶ از «تخیل کلاسیک» شلی سخن می‏گوید و در ۱۸۶۴ وردزورث‏ «کلاسیک» را با تنیسن (nosynnet) «رمانتیک و برونینگ (gninworb) عجیب و مضحک» مقایسه می‏کند.
اما به نظر نمی‏رسد که این تمامی داستان باشد. در میان کتاب‏های راهنمای ادبیات انگلیسی، رئوس ادبیات انگلیسی (۱۸۴۹) اثر توماس شاو (samoht wahs) نخستین استثناست. او از اسکات به عنوان «نخستین مرحله در حرکت ادبیات به سوی رمانتیسیسم سخن می‏گوید و بایرون را «از بزرگ‏ترین رمانتیسیت‏ها»می‏نامد، اما وردزورث را به سبب «تسلیم متافیزیکی» او مستثنا می‏کند. جالب آن‌که شاو کتاب راهنمای خود را در اساس برای صنف‏های آموزشی‌اش در لوکیوم‏ (muecyl) سن پترزبورگ تألیف کرد؛ شهری که در آن زمان، مانند هر جای دیگر قارۀ اروپا، با این‏ اصطلاحات آشنا بود.
در قطعاتی از ادبیات شاعرانۀ نیم قرن گذشته (۱۸۵۲) اثر دیوید مکبث مویر(divad htebcam riom) ، ماتیو گرگوری لویس (wehtam yrogorg siwel) رهبر «مکتب‏ رمانتیک محض» خوانده شده و اسکات، کولریج، ساوتی (yehtuos) و هاگ (ggoh) نیز به عنوان پیروان این مکتب ذکر شده‏اند، در حالی که دربارۀ وردزورث مستقلاً بحث شده است. اسکات تحت عنوان «احیای مکتب رمانتیک» به بحث گذارده شده، هرچند که این اصطلاح در متن این فصل به کار نرفته است. درس‌نامه‏های بعدازظهر دربارۀ ادبیات انگلیسی (۱۸۶۳) اثر و.راشتن (nothsur.w) که در دوبلین ایراد شده، بحثی است پیرامون «مکتب کلاسیک و مکتب‏ رمانتیک ادبیات انگلیسی در آینۀ آثار اسپنسر، درایدن، پوپ، اسکات و وردزورث.» انتشار و استقرار این اصطلاح در ادبیات انگلیسی اوایل قرن نوزدهم احتمالاً مرهون کتاب آلوئیس براندل‏ (siola idnarb) کولریج و مکتب رمانتیک در انگلستان است که در۱۸۸۷ لیدی ایست لیک‏ (ydal ekaltsae) آن را به انگلیسی ترجمه کرد و نیز مرهونِ شهرت و محبوبیتِ مقالۀ والتر پی تر (retap) در باب «رمانتیسیسم» است که در مجموعه تقدیرات (snoitaicerppa) (1889) به‏ چاپ رسید. سرانجام این اصطلاح در کتاب‌هایی نظیر سرآغازهای جنبش رمانتیک انگلیسی‏ (۱۸۹۳) اثر و.ل.فلپس (splehp.l.w) و تاریخ رمانتیسیسم انگلیسی در قرن هجدهم (۱۸۹۸) اثر هنری.آ.بیرز (yrneh sreeb.a) تثبیت شد.
نتیجه‏یی که از مطالب پیش‌گفته به دست می‏آید آن است که نویسنده‌گان و شعرایی که خود را «رمانتیک» نامیدند، در کشورهای مختلف با یکدیگر تفاوتی چشم‌گیر دارند؛ بسیاری از آنان این‏ عنوان را خیلی دیر برای خود پذیرفتند و خیلی زود کنار گذاشتند. اگر پذیرش عنوان رمانتیک را معیار اساسی کاربرد مدرن ‏[این اصطلاح‏] بدانیم، آن‌گاه دیگر در آلمان تا پیش از ۱۸۰۸ و در فرانسه تا پیش از ۱۸۱۸ یا (نظر به این‌که مثال ۱۸۱۸ یک نمونۀ مجزا بود: استاندال) تا ۱۸۲۴، هیچ جنبش رمانتیکی نخواهیم داشت و در انگلستان هم اصلاً به چنین جنبشی بر نخواهیم‏ خورد. اگر کاربرد واژۀ «رمانتیک» را معیاری برای هر نوع ادبیات (نخست رمانس‏های قرون‏ وسطایی، تاسو و آریوستو) بدانیم، ناچار می‏شویم که به سال ۱۶۶۹(در فرانسه)، ۱۶۷۳(در انگلستان) و ۱۶۹۸ (در آلمان) بازگردیم. اگر تقابل بین اصطلاحات «کلاسیک و رمانتیک» را قطعی بدانیم و بر آن اصرار ورزیم، می‏رسیم به سال‌های ۱۸۰۱ برای آلمان، ۱۸۱۰ برای فرانسه،۱۸۱۱ برای انگلستان، ۱۸۱۶ برای ایتالیا و… . اگر فکر کنیم که واژه یا نام «رمانتیسیسم» از اهمیت‏ خاصی برخوردار است، اصطلاح رمانتیک (kitnamor) را در آلمان ۱۸۰۲ می‏‌یابیم، رمانتیسم‏ (emsitnamor) را در فرانسه ۱۸۱۶، رمانتیچیسمو (omsicitnamor) را در ایتالیای ۱۸۱۸ و رمانتیسیسم (msicitnamor) را در انگلستان ۱۸۲۳٫ نتیجۀ همه این امور آن است که تاریخِ این‏ اصطلاح و جعل و گسترشِ آن نمی‏تواند کاربردش را برای مورخِ امروزی مشخص سازد، زیرا چنین انتخابی مورخ را وا می‏دارد تا در تاریخِ خود نقاط عطف و مراحلی را برجسته سازد که با وضع واقعیِ ادبیاتِ مورد نظر تطبیق نمی‏‌کند. بیشتر تغییرات و تحولات اساسی، مستقل از طرح‏ و رواج این اصطلاحات، قبل یا بعد از آن رخ داده‏اند و فقط در موارد بسیار نادر، وقوع آن‏ها تقریباً هم‌زمان بوده است.
از سوی دیگر، نتیجۀ حاصل از بررسی تاریخ این واژه‌گان و تأکید بر کاربرد آن‏ها به معانی‏ گوناگون و متضاد، مبالغه‏آمیز به نظر می‏رسد. باید تصدیق کرد که بسیاری از زیباشناسان آلمانی،‏ این اصطلاحات را با حقه و نیرنگ و به طرق شخصی و اغراق‏آمیز به کار می‏برند؛ هیچ کس نمی‏تواند انکار کند که تأکید بر جنبه‏های مختلف معانیِ این اصطلاحات از نویسنده‏یی به نویسنده دیگر و گاهی اوقات از ملتی به ملت دیگر فرق می‏کند. اما در کل هیچ‏گونه سوء تعبیری دربارۀ معنای‏ «رمانتیسیسم» به عنوان نامی تازه برای شعر، در تضاد با شعر نو کلاسیک، و نیز در باب دین آن به‏ الگوهای قرون وسطا و رنسانس وجود نداشت. این اصطلاح به همین معنی در سراسر اروپا پذیرفته شد و ارجاعات گوناگون به آگوست ویلهلم شلگل یا مادام دواستال و قاعده خاصِ آن‏ها مبنی بر تقابل «کلاسیک» و «رمانتیک» در همه جا یافت می‏شود.
البته این حقیقت که در مواردی اصطلاحاتِ مناسب مدت‏ها بعد از قطعیت یافتنِ ابطال‏ سنت نو کلاسیک جعل و معرفی شدند، به هیچ وجه ثابت نمی‏کند که این تحولات در زمان خود نادیده گرفته شده‏اند. نباید به استفادۀ صرف از اصطلاحات «رمانتیک» و «رمانتیسیسم» زیاد اهمیت داد. نویسنده‌گان قدیم انگلیسی از وجود جنبشی که مفاهیم انتقادی و مشی شاعرانۀ قرن‏ هجدهم را رد کرده، به خوبی آگاه بودند و نیز می‏دانستند که آن بینش، کلیتی واحد را شکل‏ می‏بخشد و همانندهایی در قاره، به‌خصوص در آلمان، دارد. بدون کاربرد اصطلاح «رمانتیک» می‏توانیم در محدودۀ زمانیِ کوتاهی تغییر جهت برداشتِ اولیه از تاریخ شعر انگلیسی را دنبال‏ کنیم: حرکتی یک‌نواخت از آرای والر (rellaw) و دنام (mahned) و سپس نظرات درایدن و پوپ، که جانسون نیز در کتاب خود به نام زنده‌گی شعرا آن‏ها را می‏پذیرد، و نه رأی مخالف ساوتی را در۱۸۰۷ مبنی بر این‌که: «زمانه‏یی که از روزگار درایدن تا روزگار پوپ سپری شد، عصر تاریک شعر انگلیسی است.» این تغییر و تحول با تامسن (nosmoht) و وارتون‏ها آغاز شد. نقطۀ واقعی‏ چرخش، یادگارهای کهن (seuqiler) اثر پرسی (ycrep) بود که از شروع «عصر و سلسلۀ ادبی» جدیدی خبر می‏داد. کمی بعد، لی هانت در ضیافت شعرا (۱۸۱۴) وردزورث را شایستۀ آن‏ می‏داند که «در رأس عصری نوین و شکوهمند از تاریخ شعر قرار گیرد؛ و در واقع، نمی‏توانم انکار کنم که او در مقام بزرگ‏ترین شاعر معاصر، هرگز نظیر نداشته است.»
وردزورث در یادداشتی‏ که بر ویرایش ۱۸۱۵ مجموعه اشعار پرسی می‏نویسد، بازهم بر نقش یادگارهای کهن پرسی‏ تأکید می‏کند: «این مجموعه اشعار، شعر این زمانه را سراپا رهایی بخشیده است.» لرد جفری‏ (drol yreffej) در ۱۸۱۶ تصدیق کرد که «ظرافت‏های ادبی عصر ملکه آن، رفعت‏ و تفوقی را که برای تقریباً یک قرن و بدون هیچ رقیبی حفظ کرده بود، به‌تدریج از دست داده‏ است.» او دریافت که «انقلابی که اینک در ادبیات روی داده»، مدیون «انقلاب فرانسه» ـ نبوغ‏ ادموند برک ـ و نفوذ ادبیات جدید آلمان است که آشکارا اصل و منشای مکتب دریاچه در عالم شعر و شاعریِ ما محسوب می‏شود.» هزلیت در درس‌نامه‏هایی دربارۀ شعر انگلیسی‏ (۱۸۱۸) عصر تازه‏یی را که وردزورث بر آن سیطره دارد، با سرچشمه‏هایش در انقلاب فرانسه و در ادبیات آلمانی و نیز مخالفت این عصر را با قواعد تصنعیِ پیروان پوپ و مکتب شعر قدیمی‏ فرانسوی، به‌وضوح تمام توصیف می‏کند. اسکات آرای شلگل را همه‌جانبه به کار می‏گیرد و این‏ تغییر و تحول کلی را به «زیر و رو شدنِ خاک» توصیف می‏کند و آن را مرهون آلمانی‏ها و «فرسوده‌گی» الگوهای فرانسوی می‏داند. کارلایل در مقدمۀ خود بر منتخباتی از آثار لودویگ‏ تیک، تحول مشابه ادبیات انگلیسی و آلمانی را به‌وضوح تمام ترسیم می‏کند:
«نه شیلر و نه گوته هیچ‌یک را نمی‏توان بنیان‌گذاران این تغییر و تحول دانست؛ چرا که تغییر و تحول نه در وجود افراد، که در اوضاع و امور کلی بنیاد می‏گیرد و نه فقط به آلمان بلکه به تمام اروپا تعلق دارد. به عنوان مثال در میان خودمان و در محدودۀ سی سال گذشته کیست که صدایش را با شدت و حدتِ‏ تمام در ستایش شکسپیر و طبیعت بلند نکرده باشد و به همین‌سان از ذوق و سلیقۀ فرانسوی و فلسفۀ فرانسوی بد نگفته باشد؟ کیست که از شکوه و جلال ادبیات کهن انگلیسی، از غنای عصر ملکۀ الیزابت، عسرت عصر ملکه آن، و تحقیق در این باب که آیا پوپ یک شاعر بود یا نه، بی‌خبر باشد؟ فرانسه نیز به‏‌رغم عزلت‌جویی و بستن درهایش به روی تأثیرات خارجی، شاهد گسترش وضع مشابهی است؛ در آن‌جا نیز شک و تردید دربارۀ اعتبار کرنی و اصل وحدت‌های سه‏گانه رفته‌رفته رواج می‏یابد و حتا به‏ صراحت بیان می‏شود. چنین به نظر می‏رسد که جریان امور اساساً همان است که در آلمان به وقوع‏ پیوسته است… با این فرق که به نظر می‏رسد انقلابی که در این‌جا در حال انجام است و در فرانسه تازه‏ آغاز شده در آلمان به کمال رسیده است. اسکات نیز در مقاله‏یی به نام «دربارۀ تقلید از تصنیف‏های قدیمی» (۱۸۳۰) بر نقش‏ آلمانی‏ها تأکید کرد. «خیلی پیش از این‏ها، در حدود ۱۷۸۸ انواع تازه‏یی از ادبیات در کشور پا به‏ عرصه گذاشتند. آلمان … برای نخستین‌بار مهد سبکی در شعر و ادبیات شناخته شد که به مراتب‏ بیش از آن‌که به مکاتب فرانسوی، هسپانیه‌یی یا ایتالیایی شبیه باشد، به سبک بریتانیایی شباهت‏ داشت.»
احتمالاً مشهورترین نمونۀ این اظهارات، روایتی است که ت.ب.مکاولی‏ (yaluacam.b.t) در مقالۀ انتقادی خود بر زنده‌گی بایرون اثر مور (eruom) به دست داد. در این‏ مقالۀ انتقادی، فاصلۀ زمانی ۱۷۵۰-۸۰ «رقت‏انگیزترین بخش تاریخ ادبیات ما» نامیده می‏شود. او احیای شکسپیر، تصنیف‏ها، جعلیات چترتن (notrettahc) و آثار کوپر (repwoc) را به عنوان‏ عوامل اصلی تغییر و تحول ذکر می‏کند. بایرون و اسکات را به عنوان اسامی بزرگ جدا می‏کند. از همه مهم‏تر آن‌که مکاولی متوجه شد که «بایرون اگرچه همیشه آثار وردزورث را به ریشخند می‏گرفت، شاید حتا ناآگاهانه بین آقای وردزورث و انبوه خواننده‌گان، نقش مفسر را بازی‏ می‏کرد… لرد بایرون بنیان‌گذار چیزی بود که شاید بتوان آن را مکتب دریاچۀ همه فهم نامید‌ـ آن‌چه آقای وردزورث مثل یک تارکِ دنیا از آن سخن گفته بود، لرد بایرون مثل یک مرد دنیا بر زبان راند.» بدین سان مکاولی، خیلی پیش از آن‌که اصطلاحی برای آن بیابد، وحدت جنبش‏ رمانتیکِ انگلیسی را تشخیص داد.