«وظیفۀ سنگینِ سینماگر و اصولاً هر خالق اثری، عبارت است از آشکار ساختنِ آن‌چه که نادیدنی است. آن‌چه که دیده می‌شود، گذراست و آن‌چه که به چشم نمی‌آید، جاودان. برای برملا کردنِ امور نادیدنی، باید شبیه ظهور عکس عمل کرد، هم‌چنان که حلقۀ فلم را از طریقِ فرو بردنِ آن در تشتی از مواد شیمیایی ظاهر می‌کنند.» آندره زویاگینستو

این‌بار همه‌چیز برعکس است. این‌بار قرار است فاجعه نه در یکی از آن کوچه پس‌کوچه‌های آلودۀ پُروحشت و پُرتوطیۀ نکبت‌زدۀ حومه‌های شهرهای صنعتی، در آن خانه‌های کارتنیِ بی‌پنجره و بی‌آفتاب، هم‌جوار خط آهن و کارخانه؛ که در زیر آسمان آبی و در دشت‌های سرسبز و با چهچهۀ بلبلان و نسیم خنکِ درختان و از این‌قسم کلیشه‌ها، درست وسط طبیعت و وعده‌هایش برای زنده‌گی، در آن دست خانه‌های بلندسقف و پنجره‌های پُرسخاوت روستایی، اتفاق بیفتد! چه اهمیتی دارد که معلوم باشد کدام شهر است و کدام طبیعت؟ همۀ طبیعت‌های عالم در برابر همۀ شهرهای بی‌قوارۀ صنعتی.(۱) رفت و برگشتِ دوربین میان دو فضا در آغاز فلم تأکیدی است بر این تعارض دو دنیا. دوربینی که از طبیعتِ سخاوتمند و پُرآفتاب و گشوده به کوچه‌های بخیل و تاریک و باران‌زدۀ حومه شهری صنعتی می‌رسد، سرک می‌کشد به خانه‌یی حقیر و سرد و بی‌روح که در آن دو مرد، دو برادر مشغول پوشاندنِ حادثه‌یی و تدارک گریز از حادثه‌یی دیگرند و پس از اندکی، دوربین باز همین مسیر را برمی‌گردد و این‌بار خانواده‌یی را می‌بینی، نشسته در قطاری که در دل طبیعت پیش می‌رود.
یک زن و یک شوهر با دو فرزندشان به خانۀ پدری برمی‌گردند، یا به قصد فرار از شهر و خاطراتش یا به قصد بازسازی رابطه‌یی که دیگر رابطه نیست. تأکیدات مکرر دوربین بر حلقه‌های ازدواج زن و مرد که هر کدام با فرزندی در گوشه‌یی از کوپۀ قطار نشسته‌اند، ظاهراً همین را می‌خواهد بگوید: یک جبهه‌بندی پنهان میان پدر-پسر از یک‌سو و مادر-دختر از سوی دیگر، یک بی‌اعتنایی ممتد و متقابل. این یکی «خزیده در خویش» و آن یکی «بریده از غیر». شوهری خشک، مقتدر و سرد که برای به‌دست آوردن پول، مدام در سفر است و زنی از فرط تنهایی و فقر و بی‌توجهی، ضعیف و شکننده و ناتوان از دوست داشتن، وظیفه‌شناس اما دور و غیرقابل دسترس، با فرزندانی مغموم و به‌نحوی بی‌صاحب.
قرار است رها کردن شهر و پناه بردن به طبیعت برای این خانواده یک اتفاقِ خوب باشد تا فاصله‌های افتاده میان اعضای آن طی شود، تا همه بتوانند بار دیگر بوی گل و سبزه و گرمای آفتابِ بی‌دریغ و… میزبانی برای دوستان را به یاد آوردند و آن بیگانه‌گی شهر باران‌زدۀ سرد و بی‌روح و آن، همجواری با قطار و کارخانه را فراموش کنند. مردی که تصمیم گرفته به خانواده برگردد و این بار پدری کند. همۀ صحنه‌های اولیۀ فلم، یعنی همان بیست و چهار ساعت ورود به خانۀ پدری، نشان از این ارادۀ معطوف به بازسازی دارد: گردش‌های چهارنفره، کمک به همسر برای شست‌وشوی دو کودک، کمک به کارهای کوچکِ خانه و از سرگیری یک روزمره‌گی ِ خانواده‌گی ِفراموش‌شده… اما هم‌چنان بی‌اعتنا و دور با تک‌وتوک لحظاتی که دست این خانواده را ناگهان باز می‌کند: دخترکی ناراضی از این‌که مادرش خرگوش کوچولو صدایش کند و معترف به این‌که چیز زیادی به وجدش نمی‌آورد؛ گریۀ پنهانی زن و استیصال او در برابر این کودکی ِبی‌افسون و افسانه و دست آخر رفت‌وآمدهای ماشینی پدر. آدم‌هایی کم‌حرف در فلمی کم‌حرف، سکوتی که از غیبت گفت‌وگو میان آدم‌های قصه پرده برمی‌دارد و قرار است خود آبستن فاجعه‌یی باشد. فلمی با ریتمی کُند، کشدار و پُر از دلواپسی.
آدم‌های کم‌حرف، زمان بی‌حرکت و بی‌دست‌پاچه‌گی و دست آخر تأکید بر دورافتاده‌گیِ سمجِ پرسوناژها از یکدیگر، همه‌گی معلوم می‌کند که این خانوادۀ مهاجر، چیزی از آن سرما و تاریکی و غربتِ شهر را با خود به این طبیعتِ دست‌نخورده آورده است.

خیانت همچون انتقام
در همان شب ورود، در اولین فرصتی که زن و شوهر تنها می‌شوند، پس از یک روز پُرکار و در لحظاتی که همه‌چیز دعوتی است به آرامش، زن با افشای یک خبر غیرمترقبه جلوِ این کمدی خانوادۀ خوشبخت را می‌گیرد تا تراژدی پا گرفته باشد. او با اعترافی نابه‌هنگام هیچ فرصتی برای بهبود روابط باقی نمی‌گذارد. درست در لحظه‌یی که اولین علایم نوعی همدلی از سوی مرد دیده می‌شود: «چیزی می‌خوری»، فرصت را غنیمت می‌شمارد تا رازی سر به مهر را افشا کند. زن نومیدتر از آن است که بتواند به بازی ادامه دهد و قاطع‌تر از آن‌که منتظر فرصتی غنیمت بماند. خسته و آرام و با لبخندی سرد بی‌هیچ‌گونه هیستری با چند جملۀ کوتاه موضوع اصلیِ فلم را برملا می‌کند: «من آبستنم و نه از تو. هر کاری دوست داری بکن.» زن، خود را آبستن فرزندی نامشروع می‌داند. فرزندی که محصول نه آشنایی، که تصادف است؛ محصول نزدیکی با یک غریبه. با صدای بلند اعتراف می‌کند خیانتی در کار بوده، اما چه‌گونه‌گی‌اش را توضیح نمی‌دهد. خیانت به همسری که دوست می‌داشته از طریق هم‌بستری با بیگانه‌یی که نمی‌شناخته است. این شفافیتِ جسورانه و عجولانه نیز معلوم نیست به چه منظوری انجام می‌شود. آیا برای این است که مرد را زخمی کند، می‌خواهد او را به واکنش وادارد تا مثلاً امکان گفت‌وگو را فراهم ساخته باشد؟ در هر حال، قصدش پایان دادن به نوعی یک‌نواختی قبرستانی است، مضحکۀ زنده‌گی مشترک، با همۀ شجاعتی که نومیدی برای آدم فراهم می‌کند، بی‌ترس از عقوبت و بی‌اعتنا به آخرت آن.

کشتن همچون انتقام
افشای بی‌مقدمۀ چنین خیانتی از سوی زنی سر به زیر و مطیع و ساده، مرد را بی‌تاب می‌کند و همۀ آن تعادل و طمأنینۀ سرد و بی‌تفاوت را برهم می‌ریزد. می‌داند که باید کشت، اما هنوز نمی‌داند کدام یک را: مرد مسبب را، زن خاین را و یا فرزند نامشروع را. سر به بیابان می‌گذارد، با چهره‌یی رنج‌کشیده برمی‌گردد، میزبان مهمانانِ خود می‌شود، نهاری در علفزار و گپی با رفقا و کیکی و شربی و باز همان بی‌اعتنایی خون‌سرد و سکوت عمیق. علی‌رغم تلاش‌های مکرر زن برای شنیده شدن، حتا یک بار نمی‌بینی که بپرسد چرا. مرد به جز یک بار، حتا خشونت نیز نشان نمی‌دهد و مثل همیشه دارد به تنهایی تصمیم می‌گیرد. خیلی زود یک مثلثِ مردانه علیه این زن شکل می‌گیرد: شوهر زن، برادر شوهرش و پسرش. این آخری در فرصتی، نام مرد مسبب را فاش می‌سازد: «عمو رابرت. من ازش متنفرم. تو که نبودی، آمده بود خانۀمان. ما رفتیم سیرک و برگشتیم و او باز آن‌جا بود». برادر مرد او را از حمایتش در هر شرایطی مطمین می‌سازد: «می‌توانی ببخشی، می توانی انتقام بگیری.» این دو برادر علی‌رغم وابسته‌گی به یکدیگر چنین پیداست که برای هیچ چیز دیگری دل نمی‌لرزانند. در این خدمتی که به برادرش می‌کند، چنان علی‌السویه است که احتمال هرگونه توطیه را فراموش می‌کنی.
آن‌کس که قادر به دوست داشتن نیست، قادر به بخشش نیز نخواهد بود. تصمیم می‌گیرد زن را وادار به سقط جنین کند، دوست خاین را (رابرت) بکشد و وعدۀ زنده‌گی بهتری را در آینده به همسرش بدهد. تصمیمش را به زن که تسلیم است و بی‌مقاومت ابلاغ می‌کند، تصادفاً قرار می‌شود که کودکان شب را با هم‌بازی‌های خود در همسایه‌گی بگذرانند و دست آخر برادر را خبر می‌کند تا متخصص سقط جنین‌های مخفیانه را با خود بیاورد. از این‌جا به بعد دیگر زن را نمی‌بینی.
با غیبت زن، مردان ظاهر می‌شوند؛ مردانی که هر یک به واسطۀ آشنایی با یکدیگر و هر یک با کاربردی پیدای‌شان می‌شود. یکی چون تکنیک می‌داند، دیگری از سر هم‌بسته‌گی با برادر زخم‌خورده و آن آخری که می‌خواهد غرور جریحه‌دارش را با کشتن جنینی در حال رشد التیام بخشد. شب است و تاریکی و شبح مردانی که دست‌ اندر کارِ از میان برداشتن آثار خیانتِ زن هستند. درست در هنگامی که کودکان در حال باز چیدن پازل تابلویی‌اند که اشاره به «خبر بزرگ» دارد(تولد مسیح)، می‌بینی که کودک نامشروعِ دیگری دارد می‌میرد. درست در همان لحظاتی که کودکان دارند به قطعه‌یی از کتاب مقدس گوش می‌دهند که در آن سخن از ضرورت عشق است برای زنده ماندن.

مردن همچون انتقام
شب طولانی به مرگ کودک ختم نمی‌شود و با سر زدن سپیده، مادر نیز می‌میرد. در تمامی طول شب هیچ‌کس جرأت نکرده به اتاق قدم بگذارد مگر وقتی که دیگر خیلی دیر است. دو برادر می‌مانند با دو جسد و دستانی آلوده… . این‌بار دیگر خون هابیل را بر دستان قابیل نمی‌بینی، این بار خون محبوب است بر دستان آن دو. دوست پزشک دیگری سر می‌رسد، بر بالین زن می‌رود، خبر مرگش را می‌آورد و البته اطمینان می‌دهد که توجیه قانونی‌اش را دست و پا خواهد کرد. با نامه‌یی که بر بالین مرده پیدا می‌شود، برادر می‌فهمد که در تمامی این مدت همسر برادرش نیز در حال تدارک توطیۀ دیگری بوده است، مردن! عامدانه گذاشته است تا پدر دست اندر کارِ قتل فرزند خویش گردد. می‌فهمد که مرگ زن نیز نه تصادفی و محصول سقط جنین ناموفق، که آگاهانه و ارادی بوده است. معلوم می‌شود که این زنِ تسلیم در آخرین‌لحظات طراح سرنوشتِ خود شده و طراح سرنوشتِ آن دیگری نیز. برادر که خود را شریک این فاجعه می‌بیند، پس از خاک‌سپاری زن قربانی، با این راز می‌میرد.
زیستن همچون مجازات
با مرگ همسر و برادر، مرد ِعزادار، بی‌خبر از ابعاد ناپیدای این فقدان ناگهانی، معذب و کور، تنها کاری که برایش می‌ماند، کشتن عمو رابرت است. از طبیعت به شهر برمی‌گردد به قصد انتقام نهایی، بی‌هیچ لذتی. در آستانۀ این مواجهه، با کشف نامۀ همسرش یک بار دیگر رو دست می‌خورد و در این آخرین اقدام نیز ناکام می‌ماند: مرد غریبه خود او است، پدر آن کودکِ نامشروع خود او است، قاتل آن زن خود او است و مسوول مرگِ آن کودک نیز خود او است. همۀ آن برنامه‌ریزی اولیه که به قصد مدیریت غیرمترقبه‌یی به نام زنده‌گی طراحی شده بود، برباد می‌رود.
زن، دروغ گفته است تا انتقام بگیرد. مرد می‌کشد تا انتقام بگیرد. زن تصمیم به مردن می‌گیرد تا انتقام بگیرد. در این سیکل بسته، در نتیجه زنده ماندن می‌شود طردشده‌گی و تبعید. می‌شود مجازات. محروم شدن از چیزی یا کسی یا جایی. طبیعت می‌شود قتلگاه. این خانوادۀ کم‌حرف و بی‌گفت‌وگو، هر یک برای آن دیگری یک سورپرایز است، هر یک برای آن دیگری یک تهدید.
بازگشت به طبیعت با مرگ زن، کشتن یک جنین، یتیمی کودکان و پدری متهم به پایان می‌رسد… آدم‌هایی که دیگر حتا طبیعت نمی‌تواند نجات‌شان دهد. پدر می‌ماند با فرزندانی یتیم تا آن‌ها نیز مانند او و برادرش بی‌مادر بزرگ شوند، بی‌تجربه دوست داشته شدن و دوست داشتن. تقدیری خاموش، سرگذشتِ مرد را بدل به سرنوشت کودکانش می‌کند و ابزار آن، خود او.
آندره زویاگینستو در این فلم همان روش ظهورِ فلم را پیش گرفته است: ظهور تدریجی ِآن غیرقابل رویت اما موجود: تقدیر؟ تنهایی انسان در غیبت عشق، تفِ سربالایی به نام زنده‌گی؟ همۀ این‌ها و این‌همه یعنی همان آموزه‌هایی انجیلی که هم‌چون تذکراتی و یا نشانه‌هایی در این‌جا و آن‌جای فلم حس می‌شوند بی‌آن‌که دیده شوند. به تعبیر برسون، «درست مثل بادی که دیده نمی‌شود اما با نگاه کردن به سطح آب رودخانه و یا شاخه‌های درختان می‌توان به وجودش پی برد». معنایش این است که واقعیت را نباید به آن‌چه قابل رویت است، تقلیل داد و همین باور، فلم را فراتر از گزارش از یک تراژدی خانواده‌گی برده است. در غیبت عشق، زنده‌گی می‌شود مجازات و مردن می‌شود رهایی؛ همان غایبی که آندره زویاگینستو آشکار کرده است!

(۱) این فلم در کشورهای مولداوی، بلژیک و شمال فرانسه فلم‌برداری شده است.