بخش دوم و پایانی

نویسنده: جیان هان
برگردان: عزت‌الهی فروغی

سرخوشی تکرار زیبایی است و لذت نیز ناشی از هر آن چیزی است که این دید قالبی را می‌شکند و این همان تقابل بارت در میانۀ لذت و سرخوشی است:
«زبانی که من با آن حرف می‌زنم، زبان عصر من نیست؛ این زبان به طور طبیعی در معرض شبه‌ایدیولوژیک است. بنابراین باید با این شبهه مبارزه کنم. من می‌نویسم زیرا واژه‌هایی که می‌یابم را نمی‌خواهم: به همین ساده‌گی. پس این زبان ماقبل آخر همان زبان سرخوشی من است: من در طی شب آثاری از زولا، پروست، ورن، مونت کریستو، خاطرات یک توریست و گاهی نیز آثار جولین گرین می‌خوانم. و این سرخوشی من است اما لذت من نیست: لذت فقط با ورود یک مقولۀ جدید مطلق حاصل می‌شود، زیرا فقط مقولۀ جدید می‌تواند آگاهی را متزلزل کند(کار آسانی است؟ به هیچ‌وجه: در ۹۰ درصد موارد، مقولۀ جدید چیزی جز همان نگاه کلیشه‌یی به یک چیز جدید نیست).»
«مقولۀ جدید یک مد نیست، بلکه یک ارزش است که مبنای هر نقد به شمار می‌رود: ارزیابی ما از جهان، دست‌کم به صورت مستقیم، آن‌گونه که نیچه معتقد است، دیگر به تقابل اشراف‌زاده‌گی و فرومایه‌گی بستگی ندارد، بلکه به تقابل قدیم و جدید بسته‌گی دارد […]. مقولۀ جدید، همان لذت است […] یک خشم (حاشیه‌یی، بیرونی) به سوی تجدد ـ یک خشم آتشین که می‌تواند تا سرحد انهدام گفتمان پیش برود: اقدامی برای ظهور مجدد تاریخی لذت سرکوب شده در زیر یک تفکر کلیشه‌یی.»
مقولۀ «جدید» که بارت در تقابل با چیز «جدید» قرار می‌دهد، بیان‌گر یک موقعیت انقلابی است: ارزش دیگر نزد یک نابغه که قادر است با آثار جدیدش لذتی وافر به مردم بدهد نیست، بلکه در بطن متن است که با آن، نظم گفتمان بی‌وقفه به چالش کشیده می‌شود. بنابراین اشتباه است که اگر لذت را به عنوان یک حس شخصی در نظر بگیریم، چرا که لذت فقط با انهدام جهان‌بینی حاکم بر بورژوازی که در زبان باقی‌ست، حاصل می‌شود. بارت بی‌آن‌که ذکری از نظریۀ فوکو به میان بیاورد، نظریۀ وی را مبنی بر مرتبط بودن گفتمان و توانایی می‌پذیرد و زبان را دشمن اصلی آن به شمار می‌آورد: او در درس افتتاحیۀ کُلژ دو فرانس می‌گوید «اما گفتمان به عنوان کنش هر زبان نه واکنشی است و نه پیشرو، بلکه فاشیست است به همین ساده‌گی؛ زیرا فاشیسم به معنای ممانعت از حرف زدن نیست، بلکه به حرف زدن وادار کردن است»(۷). از نظر بارت، ادبیات واقعی شیوه‌یی است برای خریداری زبان با «تقلب در گفتمان». نوشتن، یک عمل پذیرفته‌شده توسط قرارداد اجتماعی نیست، بلکه نوعی بازی با کلمات است برای نابود کردن این قرارداد.
۳ـ از متن به اثر
با مراجعه به آرای فوکو دربارۀ «مفهوم» درمی‌یابیم که جانشین شدنِ اثر با متن فقط یک تغییر لفظ نیست، بلکه تغییر پارادایم یا تغییر قابلیت فهم است. آوانگارد، در ساخت‌شکنی نظم گفتمان تلاش می‌کند سلسله‌مراتب اجتماعی را از هم بگسلد. به عبارت دیگر، اقدام به ساخت‌شکنی همۀ ارزش‌های زیبایی‌شناختی و اخلاقی می‌کند. در حقیقت برخلاف مباحثی که در آن به برخی ابعاد ادبیات ارزش داده شد و از برخی دیگر از آن‌ها سلب ارزش گردید، در آن زمان خود ادبیات بود که مطرح بود، زیرا اساس ادبیات بر قضاوت زیبایی‌شناختی و اخلاقی استوار است. برای اولین‌بار این پرسش به طور جدی مطرح می‌شود که: آیا ادبیات وجود دارد؟
خلاصه آن‌که از مفهوم اثر به مفهوم متن، ما فقط با یک تغییر لفظ مواجه نیستیم، بلکه در این‌جا بحث تبادل قابلیتِ فهم و نظم گفتمان مطرح است.
دغدغۀ بارت در سال‌های پایانی حیاتش این بود که نتیجه‌یی برای وقتی که متنیت را علیه ادبیات کلاسیک مطرح می‌ساخت، پیش‌بینی نکرد. او هشدار می‌دهد که: «چیزی در تاریخ ما پرسه می‌زند: مرگ ادبیات؛ این مرگ گرداگرد ما سرگردان است؛ باید به این شبح نگریست»(۸). بارت پس از شناخت قدرت ویرانگر مدرنیته، دیگر نمی‌خواهد پیش‌قراول باشد، بلکه می‌خواهد که «پس‌قراول» باشد. به زعم وی «پیش‌قراول بودن، یعنی دانستن آن‌چه که مرده است اما در پس‌قراول بودن یعنی آن را هنوز دوست داشتن است: من رمان تخیلی را دوست دارم اما می‌دانم که رمان مرده است»(۹). مرگ ادبیات یا مرگ عنصر زیبایی‌شناسی زبان برای بارت که خود مولف رسالاتی در باب زیبایی سبک حتا در دورۀ متنیت است، غیرقابل تحمل است. وی هرچند مخالف کلاسیسیسم است، اما زبان فرانسۀ او همیشه بسیار کلاسیک است.
در زمانه‌یی که آوانگاردیسم مد شده است و جوان‌گرایی یک اسطوره، بارت برای نجات زبان و ادبیات ضمن تهیه کردن یک رمان، به شعر به‌ویژه شعر هایکو روی می‌آورد. در سال‌های ۱۹۷۸ ـ ۱۹۷۹ در «کُلژ دوفرانس» او تلاش می‌کند رمانی را که به‌زعم وی اثری است که ادبیات را به زنده‌گی پیوند خواهد داد، به پایان برساند. در شعر هایکو است که بارت به یک تأیید بی‌قیدوشرط از زمان حال و نمایش زنده‌گی روزمره دست می‌یابد: «ترجیح دادیم با خلق یک فرم ـ که طبیعتاً تخیلی نیست اما در تاریخ جهانی ادبیات هم‌چون نسخۀ نهایی هر نمایش به نظر می‌رسد (هایکوی جاپانی) ـ یک دور طولانی بزنیم» ۱۰٫ بارت در نهایت رمان را به پایان نرساند، اما به پروژۀ دیگری پرداخت که هر چند نوشتۀ واقعاً تخیلی‌یی به شمار نمی‌آید، اما عامل بقای ادبیات است. از نظر بارتِ این سال‌ها ادبیات دیگر نه یک علم است و نه یک تخطی از متن، بلکه شعری‌ست که با آن می‌توان به لذت، احساس، ذوق و در یک کلام به هر آن‌چه دست یافت که شاید نتوان با عقلانیت مطرح نمود؛ اما با احساس می‌توان. بارت که به زیبایی‌شناسی فرگمنت بسیار وابسته است، مقاومتش را در برابر کمپوزیسیون مستبدانه پنهان نمی‌کند. به استثنای کتاب «عناصر نشانه‌شناسی و نظام مد»، کتاب‌های بارت با نوعیfragmentarité شناخته می‌شوند که منجر به ایجاد گسیخته‌گی‌های پیش‌بینی‌نشده می‌شوند، جایی که در آن بازی‌های فکری و زبانی نسج می‌گیرند. با این وجود، این بار یک اثر تخیلی ارایه می‌کند که هر چند تغییر ذائقه محسوب نمی‌شود، اما تلاشی است سودمند برای ادبیات. رمانی که وی ارایه می‌کند، یک تخیل ساده نیست، بلکه یک شعر است. یک رویای شاعرانه: «رمان باید به‌تدریج به عنوان رمان مطلق، رمان رمانتیک، رمان poikilos، رمان Écrire-Tendance یا به عبارت دیگر به عنوان اثر به‌کار گرفته شود» ۱۱٫ این رمان مطلق بارت همانند کتاب مطلق مالارمه هرگز به‌وجود نخواهد آمد، اما همیشه وجود خواهد داشت: این ادبیات است که هیچ‌گاه نقطۀ پایانی برایش متصور نیست.
در نقـد ادبی، دو مد یا دو گفتمان وجود دارد: توصیفی و ارزیابی‌کننده. همیشه برای فیصله دادن به این بحث دچار تردید می‌شویم که آیا گفتمان در ادبیات یک شناخت است یا یک قضاوت زیبایی‌شناختی؟ به عبارت دیگر، گفتمان قایل به اختیار دانایی است یا قایل به اختیار لذت. بر طبق گفتۀ M.Compagnon «فقدان معیارهای تصریحی و عموماً قابل قبول، یکی از علل جنبۀ مشاجرۀ قلمی حوزۀ ادبیات است، گویی تیوری همواره بر انتخاب بین دو گزارۀ کاملا متضاد: ارزش‌یابی یا توصیف، بافت یا متن، علم بیان یا تاریخ، اثبات‌گرایی یا امپرسیونیسم، ذهنیت‌گرایی یا عینیت‌گرایی، کل‌نگری یا جزیی‌نگری، هنر یا علم، میمسیس(تقلید) یا سمیوسیس(فرایند معنی‌سازی)، فرم یا محتوا مبتنی است. ازدیاد این گزاره‌های همواره مطرح مثل دیکوتومی افلاطون با هر دو جنبۀ خوب و بد آن، نشانه‌یی از مشکلاتی است که به طور نامناسبی مطرح می‌شوند»(۱۲). در این‌جا این پرسش مطرح است که آیا باید واقعیت را ارایه نمود یا زیبایی را؟ هرچند که نقد اکادمیک و دانشگاهی همواره در جست‌وجوی یک بنیان عینی است و قضاوت ذهنی‌اش را پنهان می‌کند، اما این قضاوت همیشه نمی‌تواند غایب باشد: شناخت یک اثر یا مؤلف، به قضاوت زیبایی‌شناختی رهنمون می‌سازد. و این همواره یک پرسش اساسی است. ادبا انگیزۀ خود را در دو خواستۀ شناخت ادبیات و جست‌وجوی سرخوشی در ادبیات می‌بینند. در سال‌های دهۀ شصت و هفتاد، دو سری مفهوم وجود داشتند که هم‌چون آب و آتش با هم در تقابل بودند. سری سنتی شامل اثر، زیبایی، ارزش، مفهوم، خوش‌ذوقی و بدذوقی و سری جدید شامل متنیت، بهره‌وری، معنا، بینامتنیت و…. . بارت تلاش کرد سری نخست را کنار بگذارد و با نوشتن کتاب «از اثر تا متن» ناقوس مرگ را برای مفهوم سنتی ادبیات به صدا درآورد. با این وجود، بارت که از آوانگارد و تیوری متنیت که وی پرچم‌دار آن به شمار می‌رود سرخورده شده بود، بالاخره به سوی سری نخست رجعت نمود و در نهایت آن را پذیرفت: «این دوره آن‌قدر کهنه شده است که موضوع آن دیگر قابل بیان در ادبیات نیست، مثل مفهوم «اثر»»(۱۳). او از رویای بنیان نهادنِ علم جامع‌نگر ادبیات برای بازگشت به سرخوشی و ذوق یعنی یک مفهومِ کلاسیک صرف‌نظر کرد. بر طبق نظر M.Compagnon ، این شیوه‌یی‌ست برای در حاشیه ماندن: «امروز دفاع کردن از زبان کلاسیک. مقولۀ جدیدی است….»(۱۴)
گذر از اثر به متن و از متن به اثر، یعنی همان مسیر ذهنی بارت، به ما امکان می‌دهد تا بهتر به چالش‌های نقد ادبی دوران پس از جنگ بنگریم. از یک طرف دست‌یابی به آن مشکل است؛ زیرا بی‌وقفه خود را انکار می‌کند و از سوی دیگر، گره تحول ادبی را از خلال پیچ‌وخم‌های تیوری به ما نشان می‌دهد. بارت هرگز در ایجاد تغییر و مشارکت در مباحث نقد ادبی بین متن و اثر و بین آوانگارد و کلاسیسیسم آرام نمی‌گیرد، اما آن‌چه که تغییر نمی‌کند این است که او خود را همواره در رد دایمی مد و جهان‌بینی حاکم، در حاشیه می‌یابد.