بخش نخست
صادق هدایت را عموماً در زمرۀ نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسنده‌گان ایران می‌شناسـند. بررسی داستان‌های هدایت، به‌ویژه با توجه به برهۀ زمانی‌یی که این داستان‌ها در آن نوشته شدند، مؤیِدِ این دیدگاه است که او از تکنیک‌ها و شیوه‌هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانیِ نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداقِ خصیصه‌نما از تلاش‌های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه‌های مرسومِ داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب‌های نو را در داستان کوتاهِ او با عنوان «فـردا» می‌توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال ۱۳۲۵ منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی و سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست‌کم در میان پارسی‌زبانان، روش مرسوم و شناخته‌شده‌یی در داستان‌نویسی محسوب نمی‌شد. تناوب تک‌گویی‌های مهدی زاغی و غلام (دو کارگر چاپ‌خانه که شخصیت‌های اصلی این داستان هستند)، روایتی غیرخطی به وجود می‌آورَد که به شیوه‌یی مدرنیستی (یعنی با نمایش دادنِ فرایندهای ذهنی و نه با گزارشِ مستقیمِ یک راویِ همه‌دان) احساسات و استنباط‌های این دو شخصیت از رویدادهای پیرامون‌شان را به خواننده القا می‌کند. نقل‌ قول زیر از تکی‌گوییِ مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادنِ دنیای درونیِ این شخصیت است:
«[غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها را بلندبلند بخونه! حواس آدم پرت می‌شه. پشت لبش که سبز شده، قیافه‌اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه می‌کِشه! [. . . .] هر چی به دهنش بیاد می‌گه: مثلاً به من چه که زن‌داییش بچه انداخته؟ اما کسی هم حرف‌هاش را باور نمی‌کنه ــ همه می‌دونند که صفحه می‌گذاره. هرچی پاپی من شد، نتونست که ازم حرف در بیاره. من عادت به درددل ندارم. وقتی که برمی‌گرده می‌گه: “بچه‌ها!” مسیبی رگ‌به‌رگ می‌شه؛ به دماغش برمی‌خوره. اونم چه دماغی! با اون دماغ می‌تونه جای پنج نفر هوای اتاق را خراب بکنه. اما همیشه لب‌هاش وازه و با دهن نفس می‌کشه. از یوسف اشتهاردی خوشم نمی‌یاد: بچۀ ناتوی دوبه‌هم‌زنی است. اشتهارد هم باید جایی شبیه ساوه و زرند باشه، کمی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، اما لابد خانه‌های گِلی و مردم تب و نوبه‌یی و چشم‌دردی داره. مثلاً به من چه که می‌یاد بغل گوشم می‌گه: “عباس سوزاک گرفته.” پیرهن ابریشمی را که به من قالب زد، خوب کلاه سرم گذاشت! نمی‌دونم چشمش از کار سرخ شده یا درد می‌کنه. پس چرا عینک نمی‌زنه؟» (صادق هدایت. نوشته‌های پراکنده، چاپ دوم. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۴. ص. ۱۹۳)
در این بخش از داستان، شب شده است و مهدی زاغی که تلاشش برای خوابیدن بی‌ثمر مانده، افکار و خاطرات مختلف و نامرتبطی را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. ابتدا به یاد غلام (یکی دیگر از کارگران چاپ‌خانه‌یی که خود در آن کار می‌کند) می‌افتد که عادتش در بلند خواندن خبرهایی که برای روزنامه حروف‌چینی می‌کند، باعث آزار همکارانش می‌شود. سپس به چهره و صدای غلام فکر می‌کند و بعد به پُرگویی‌های او و این‌که نتوانسته است مهدی را وادار به درددل کند. راوی از این‌جا به یاد واکنش یکی دیگر از کارگران به نام مسیبی می‌افتد و اکنون با جملۀ «به دماغش برمی‌خوره»، که کنایه از رنجیدن مسیبی است، به بزرگ بودنِ بینیِ او می‌اندیشد. این تداعی عیناً در مورد یکی دیگر از کارگران ـ این بار به سبب نام این شخصیت ـ در ذهن راوی صورت می‌گیرد: وقتی راوی یوسف اشتهاردی و دوبه‌هم‌زن بودنِ او را به یاد می‌آوَرَد، بی‌اختیار به منطقۀ اشتهارد و مردم و خانه‌های آن‌جا فکر می‌کند. جملات پایانیِ این نقل‌قول، نشان‌دهندۀ هجوم اندیشه‌های نامرتبط به ذهن راوی هستند: مهدی با خود می‌اندیشد که یوسف پیراهنی را به قیمت گزاف به او فروخته، اما بلافاصله به سرخ بودنِ چشم یوسف فکر می‌کند و این‌که چرا با این حال از عینک طبی استفاده نمی‌کند. در دومین بخش داستان «فردا»، در جملات پایانیِ تکی‌گوییِ درونیِ غلام، که هم‌چون مهدی زاغی از بی‌خوابی در بسترش رنج می‌بَرَد، تداعی شکلی افراطی‌تر به خود می‌گیرد و به سیلان ذهن تبدیل می‌شود:
«فردا باید لباسم را عوض بکنم، دیشب همه کثیف و خونالود شده . . . بلکه شکوفه برای بچه‌گربه‌اش که زیر رخت‌خواب خفه شد، گریه می‌کرد . . . چرا هنوز سر درخت کاج تکان می‌خوره؟ . . . پس نسیم می‌یاد . . . امروز ترکبندِ دوچرخۀ یوسف به درخت گرفت و شکست . . . به لب‌های یوسف تبخال زده بود . . . کوادرات . . . دیروز هفتاد بُطر لیموناد خوردم، بازهم تشنه‌ام بود! . . . نه حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می‌کنند؟ . . . خوب من پیرهن سیاهم را می‌پوشم . . . چرا عباس که چشمش لوچه، بهش “عباس لوچ” نمی‌گند؟ کوادرات . . . کو ـ واد ـ رات . . . کو ـ واد ـ رات . . . فردا روزنامه . . . پیرهن سیاهم . . . فردا! . . .» (ص. ۲۰۷-۲۰۶)
برای فهم این بخش از داستان، خواننده ناگزیر باید به منطق تداعی تن در دهد و بکوشد اشارات مبهمِ راوی به گریۀ «شکوفه» (دخترخُردسالی که صدای گریه کردنش از خانه‌یی در همسایه‌گی به گوش راوی می‌رسد)، «کوادرات» (قطعات سربی که در چاپ‌خانه‌های قدیم برای پُر کردن فاصلۀ بین کلماتِ حروف‌چینی‌شده با حروف سربی به کار می‌رفت)، خبری که راوی حدس می‌زند «غلط مطبعه» بوده است (خبر مرگ مهدی زاغی که در روزنامه درج شده) و «پیرهن سیاه» (که غلام می‌خواهد به مناسبت مرگ دوست و همکارش مهدی زاغی به تن کند) را بفهمد. در پایان این نقل‌قول، هم‌زمان با به اوج رسیدن سیلان ذهن غلام، دستور زبان و نحو جملات در گفتار او تقریباً به‌ کلی فرو می‌پاشد. چنان‌که از این بحث پیداست، شیوۀ روایتی که هدایت در این داستان اختیار کرد، متأثر از جنبش ادبی‌یی بود که در اروپا و در آثار نویسنده‌گان مدرنیستی مانند مارسل پروست و جیمز جویس به شکوفایی رسیده بود. پس می‌توان گفت هدایت پیشگام داستان‌نویسی به سبک نو و متناسب با تحولات اجتماعی در ایران بود. از این رو، بسیار دلالت‌مند است که این داستان، که بعدها به همت حسن قائمیان در کتاب نوشته‌های پراکندۀ صادق هدایت تجدید چاپ شد، نخستین بار در مجله‌یی به نام پیام نو منتشر شد.
نوگرایی ادبی هدایت ایجاب می‌کرد که او از مبانی مکاتب هنری‌یی که در اوایل قرن بیستم در اروپا شکل گرفته بودند، آگاهی یابد و این آگاهی را با نگارش به سبک و سیاقی نو در داستان‌هایش منعکس کند. یکی از این مکاتب، سورریالیسم بود که نشانه‌های آشکارِ آن را به‌ویژه در فضاسازی‌های وهمناک هدایت در بوف کور می‌توان دید. سورریالیست‌ها اعتقاد داشتند که هنرمند باید امر ناخودآگاهی را تصویر کند که به‌ طور معمول در رؤیاها و به‌ویژه کابوس‌های انسان متجلی می‌شود. تصویر کردنِ مفاد ضمیر ناخودآگاه مستلزم فراتر رفتن از دنیای آشنا و ملاک‌های برآمده از عقلانیت بود. آفرینش چنین هنری یعنی میدان دادن به امر ارتجالی یا خودانگیخته‌یی که در ادبیات به ‌طور خاص به صورت ایماژهای گسیخته و توهّم‌مانند و تداعی‌های گُنگ می‌تواند جلوه کند. شاعر فرانسوی آندره برتون، بنیادگذار این جنبش، سورریالیسم را «خودکاریِ محضِ روان» می‌نامید و اعتقاد داشت که نویسنده باید صرفاً برحسب فرامین ضمیر ناخودآگاهش بنویسد و به مهارهای ضمیر آگاه وقعی نگذارد. حاصل این نوع نگارش، بیشتر به یک کابوس شباهت دارد تا به روایتی که به سهولت می‌توان فهمید. این دقیقاً همان احساسی است که با خواندن بوف کور به خواننده القا می‌شود. تجربۀ خواندن بوف کور مانند دیدن خوابی عجیب‌وغریب است که دایماً این پرسش را به ذهن رؤیابین متبادر می‌کند: این آدم‌ها و اشیاء واجد چه معنایی هستند؟ نمونۀ چنین رؤیایی را در متن نقل‌قول‌شدۀ زیر می‌توان دید که در آن، راوی بوف کور پس از تلاش‌های مکرر سرانجام دوباره با زن اثیری روبه‌رو می‌شود:
«شب آخری بود که مثل هر شب به گردش رفتم، هوا گرفته و بارانی بود و مه غلیظی در اطراف پیچیده بود. در هوای بارانی که از زننده‌گیِ رنگ‌ها و بی‌حیایی خطوطِ اشیا می‌کاهد، من یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم و مثل این بود که باران، افکار تاریک مرا می‌شست. در این شب آن‌چه نباید بشود، شد. من بی‌اراده پرسه می‌زدم ولی در ساعت‌های تنهایی، در این دقیقه‌ها که درست مدت آن یادم نیست، خیلی سخت‌تر از همیشه صورت هول و محوِ او مثل این‌که از پشت ابر و دود ظاهر شده باشد، صورت بی‌حرکت و بی‌حالتش مثل نقاشی‌های روی جلد قلمدان، جلو چشمم مجسم بود.
وقتی که برگشتم، گمان می‌کنم خیلی از شب گذشته بود و مه انبوهی در هوا متراکم شده بود، به‌ طوری که درست جلو پایم را نمی‌دیدم. ولی از روی عادت، از روی حس مخصوصی که در من بیـدار شده بود، جلو در خانه‌ام که رسیدم، دیدم یک هیکل سیاه‌پوش، هیکل زنی روی سکوی درِ خانه‌ام نشسته.» (صادق هدایت. بوف کور، چاپ سیزدهم. تهران: انتشارات امیر کبیر، ۱۳۴۹. ص. ۲۰)
متن نقل‌قول‌شدۀ بالا، مشحون از حال‌وهوایی سورریالیستی است. صحنه در شب رخ می‌دهد؛ زمانی که مهارهای ضمیر آگاه بر «نهاد» (یا خاستگاه امیال غریزیِ برآمده از شعور تاریک) برداشته می‌شوند تا ضمیر ناخودآگاه بتواند امر سرکوب‌شده را به نمایش بگذارد. راوی در زمان ارضای غرایز (شب)، به «گردش» رفته؛ به بیان دیگر، نَفْسِ خود را از قیدوبندهای معمول رها کرده است. در عین حال، هوا گرفته و بارانی و مه‌آلود است. راوی اشاره می‌کند که در چنین حال‌وهوایی، «یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم». این احساس کاملاً موجه است، زیرا هوای بارانی و مه‌آلود که، باز به قول راوی، «از زننده‌گیِ رنگ‌ها و بی‌حیایی خطوطِ اشیاء می‌کاهد»، به او مجال داده تا با ژرف‌ترین لایه‌های روانش روبه‌رو شود. مهارها برداشته شده‌اند و شب و تنهابوده‌گی در تاریکیِ شب، راوی را با نَفْسِ نامکشوفش مواجه کرده است. در این ساحت (روان)، دیگر نیازی به نقاب‌های زنده‌گی روزمره (زنده‌گی در روشناییِ نور) نیست. این‌جا می‌توان خود بود بی‌هیچ تکلّف و تظاهری.