بخش دوم و پایانی
بیشتر تحلیل‌های ارایه شده از آثار سهراب روی آثار تولید شدۀ وی در ایران (یعنی فلم‌های یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان) یا چند کار اولیه‌یی از اوست که در ابتدای ورود او به آلمان ساخته شده است (مثل فلم‌های در غربت و زمان بلوغ)، آثاری که در بسیاری از وجوه فُرمی و محتوایی هنوز ویژه‌گی‌های مشترکی با کارهای ساخته شدۀ او در ایران دارند که در این نگاه، توجه نمی‌شود که اولاً شهید‌ثالث از سال ۱۹۷۵ تا حدود ۲۰ سال بعد عملاً به عنوان یک فلم‌ساز آلمانی به کار فلم‌سازی اشتغال داشت که در طول این سال‌ها منهای ساختن چند فلم و سریال تلویزیونی، حدود ۱۲ فلم بلند سینمایی ساخت که بسیاری از آن‌ها هم از جشنواره‌های معتبری چون برلین، شیکاگو و… جایزه گرفتند. ثانیاً رویکرد او در فلم‌سازی پس از مدتی نسبت به دوران اولیۀ فلم‌سازی‌اش تغییرات نسبتاً زیادی پیدا کرد که این امر را می‌توان با مقایسۀ فلم‌هایی از او چون «داستان یک عاشق»، «یوتوپیا» و «گل‌های سرخ برای افریقا» با فلم‌هایی چون «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده» که در ایران ساخته شده‌اند، به ساده‌گی دریافت. یعنی همان‌قدر که فلم‌های ایرانی او خصلت‌های بومی، محلی، با رویکردی شاعرانه، شبه مستند، غیرداستانی داشتند و با ضرباهنگی کند و فضاهایی محدود و کنش‌های تکراری آدم‌ها و دیالوگ‌های حداقلی توام بودند، در بسیاری از فلم‌های دوران دوم فلم‌سازی‌اش (از جمله دربارۀ دو فلم نامبرده) ما شاهد رویکردی داستانی، شهری، دیالوگ‌مدار، همراه با روابط انسانی پیچیده‌تر و روان‌شناسانه، فضاهای اکشن و هیجان‌انگیز بیرونی و توام با ریتم و ضرباهنگ به مراتب سریع‌تر از قبل هستیم. جالب است که خود فلم‌ساز هم در بسیاری از مصاحبه‌هایش (از جمله در مصاحبه با علی دهباشی) به صراحت ابراز می‌کند که اگر کسی بیشتر فلم‌های ساخته‌شدۀ او در آلمان را ندیده باشد، قادر به تحلیل سبک فلم‌سازی من نیست، چون سبک کار من نسبت به دورۀ قبلی خیلی تغییر کرده است. وی همچنین بارها در مصاحبه‌های اخیرش ابراز کرد که بهترین فلم‌هایش یکی «گل‌های سرخ برای افریقا» است (که به زعم خودش گونه‌یی اتوبیوگرافی است) و دیگری «یوتوپیا» است (فلمی با ویژه‌گی‌های فمینیستی که به نقد شدید نظام سرمایه‌داری حاکم بر آلمان هم می‌پردازد). به این ترتیب وی که سال‌ها پیش، پس از ساختن اولین اثرش در مصاحبه‌یی با بهنام ناطقی (مندرج در مجلۀ رودکی ش. ۲۶) دربارۀ سبک فلم‌سازی‌اش ابراز کرده بود که: «من از آن سینما بدم می‌آید. دوست ندارم داستانی را تعریف کنم یا صفحۀ کتک‌کاری را با نماهای سریع بسازم تا تماشاگرم را دچار یک هیجان سطحی بکنم. از این کار بدم می‌آید. فلم‌های عشقی را هم دوست ندارم. در موضوع‌هایی مثل موضوع یک اتفاق ساده، واقعیت بیشتری هست. یعنی در زنده‌گی‌های معمولی و زنده‌گی‌یی که هست. «در دوران بعدی‌اش همان‌گونه که اشاره شد کم و بیش از آن چارچوب محدود گذشته‌اش فاصله گرفت و دایرۀ موضوعاتش را گسترده‌تر و فرم ارایۀ کارهایش را متنوع‌تر کرد. او در این سال‌ها هم پیرامون چخوف فلمی مستند ساخت (به سال ۱۹۸۱) و برای ساختن آن به روسیه هم سفر کرد. هم درباره «لوته آیزنر» از موسسان سینماتک و منتقدان برجستۀ آلمانی‌تبار فرانسوی فلمی تهیه کرد، هم داستانی از چخوف به نام «درخت بید» را ساخت (که ساختارش کم‌وبیش به فلم‌های قبلی او شباهت داشت. به‌طوری‌که پس از ۲۰ دقیقه از شروع فلم، تازه اولین دیالوگ فلم را می‌شنویم) و هم فلم‌های روان‌کاوانه چون: «خاطرات یک عاشق» و «گل‌های سرخ افریقا» و فلم‌های جامعه‌شناسانه چون: «یوتوپیا» را کارگردانی کرد. او در این سال‌ها همچنین با وجود عدم توجهی که در بیشتر فلم‌هایش نسبت به استفاده از موسیقی داشته و در کل همواره به سکوت بیش از صدا و از جمله موسیقی اهمیت می‌داد، با وجود این در فلم‌های ایوتوپیا و به‌خصوص در آخرین فلمش موسوم به گل‌های سرخ افریقا شاهد استفادۀ فراوانش از موسیقی هستیم. در عین‌ حال، ذکر این نکته هم در این‌جا ضروری است که با وجود استفادۀ به مراتب بیشتر او در دوران دوم فلم‌سازی‌اش از دیالوگ، او را باید در کل فلم‌سازی متبحر در تصویر‌سازی دانست، نه در زمینۀ دیالوگ‌نویسی.
۲- شهید‌ثالث با وجود رویکرد جهان‌وطنی‌اش و زنده‌گی طولانی در آلمان و عضویت در اکادمی هنر برلین، به‌سر بردن سال‌های آخر زنده‌گی‌اش در امریکا و در نهایت مسلط بودن به سه زبان مهم دنیا، با این وجود در سال‌های میانی و آخر فعالیت‌هایش نتوانست آن‌چنان که باید و شاید در فستیوال‌های مهم دنیا مثل «کن» و «ونیز» بدرخشد و بیشتر جوایزی که دریافت کرد، یا متعلق به جشنوارۀ برلین بود ‌یا متعلق به جشنواره‌های داخلی سینمای آلمان و تلویزیونِ این کشور و بعضاً دو جایزه از جشنوارۀ شیکاگو. او در واقع از یک دوره‌ به بعد، قربانی نوع نگاه محدود داوران جشنواره‌های کن و ونیز نسبت به بسیاری از فلم‌های کشور‌های جهان‌سومی مانند ایران شد. نگاهی که اولویت دادن جوایز به فلم‌های این کشورها را در آن مواردی می‌دانست که به لحاظ فُرمی ترسیم‌گر فقر، بدبختی و فلاکت در این سرزمین‌ها باشد، قهرمانان اصلی‌اش کودکان یا حاشیه‌نشینانِ شهرها و روستاها باشند و به لحاظ فرمی، فلم‌هایی در چارچوب ناتورالیستی ضد قصه شبه‌مستند باشد‌؛ اموری که اتفاقاً فلم‌های اولیۀ او واجد آن‌ها بود و به همین دلیل بود که او موفق شد که در چهار سال متوالی (از سال ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۶) برندۀ چهار جایزۀ معتبر تهران، برلین و شیکاگو شود و اگر در سال‌های بعدی (دهۀ ۸۰ و۹۰ میلادی) هم این روش را ادامه می‌داد، به احتمال قوی می‌توانست فلم‌هایش در کن و ونیز هم بدرخشد. اما طنز روزگار، این بود که در میان فلم‌سازان ایرانی قرعۀ فالِ جایزه‌های بزرگ اروپایی در نهایت به نام امیر نادری و عباس کیارستمی افتاد؛ دو فلم‌سازی که بیشترین تأثیر را از «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» شهید‌ثالث (در فلم‌هایی چون دونده، آب، باد، خاک و خانه دوست کجاست) در شیوۀ فلم‌سازی‌شان گرفته بودندـ هرچند‌ رویکرد آن‌ها نسبت به شهید‌ثالث غیرسیاسی‌تر بود. جالب این‌جاست که خود شهید‌ثالث از همان ابتدا مخالفِ این‌گونه جوایز در جشنواره‌های خارجی بود، به‌طوری‌که در مصاحبۀ سالیان گذشته‌اش مندرج در رودکی ۵۶ ابراز داشت که «همۀ این فستیوال‌ها از یک سرچشمه آب می‌خورند: سرچشمۀ ملاحظات و رودربایستی‌های سیاسی» که حتا دادن جوایز به فلم‌های خود را هم مشمول همین مورد دانست.»
او همچنان که در مصاحبه‌های گوناگونش ابراز کرده، بسیار فرد بدبینی نسبت به وضعیتِ بشری بوده و شرایط دنیا را هم به هیچ‌وجه رو به بهتر شدن نمی‌دیده؛ بلکه بالعکس رو به سمت بدتر شدن ملاحظه می‌کرده است. بنابراین در جهان‌بینی او انسان‌ها اسیر و مقهور شر حاکم بر دنیا هستند و رهایی از آن هم ممکن نیست. پس او به گونه‌یی نگرش فاتالیستیک (تقدیر‌گرایانه) نسبت به قضایا دارد. هرچند در ظاهر وجود این نگرش را در خود تکذیب می‌کند. او در مصاحبه‌یی که با علی دهباشی (مندرج در کلک ش. ۴۰) داشته در این‌باره می‌گوید: «من بیشتر معتقدم که زنده‌گی، ما را دست می‌اندازد. یعنی ما در مقابل چرخ زنده‌گی در حقیقت، آدم‌های بسیار ضعیف و در عمل، عاجز هستیم. زنده‌گی آن کاری را که خودش بخواهد، با ما می‌کند. منظورم قسمت و سرنوشت نیست، زیرا به آن اعتقادی ندارم. ولی زنده‌گی را به تمسخر نمی‌گیرم. چیز‌هایی در زنده‌گی هست که دست ما نیست، نه به دلیل قسمت و سرنوشت، بلکه چیزهایی است که نمی‌شود مسخره کرد. زنده‌گی جدی‌تر از آن است که مورد تمسخر قرار گیرد. «او به دلیل چنین رویکردی که اتفاقاً بی‌تأثیر از نگرش چپی او هم نبود، ‌با به‌کار بردن طنز در آثارش هم چندان میانه‌یی نداشت (جز بعضی دیالوگ‌های کوتاه در فلم‌هایی مثل گل‌های سرخ برای افریقا) و دنیا را ناشادتر از آن می‌دانست که با طنزهای بازیگوشانه آن را دست بیندازد (برای اطلاع بیشتر از کاربرد امید در زنده‌گی و بازیگوشی‌های طنز‌آمیز از جمله می‌توان به آثار مفید ارنست بلوخ و ریچارد رورتی مراجعه کرد). به همین دلیل، نوعی سنگینی فضا‌های مختلف و عبوسی و خشکی فراوان در اکثر کارهای شهید‌ثالث به چشم می‌خورد که تداومش خصلتی یک‌سویه و ایدیولوژیک‌وار به کارهایش می‌دهد. به این ترتیب، سیستم فکری او نوعی نگرش نهیلیستی منفی روسی را تداعی می‌کند نه نهیلیست مثبت از نوع آلمانی و نه حتا نگرش بدبینانۀ خراباتی‌گری از نوع خیام. همچنین او که رویکرد غلیظ ضد سرمایه‌داری داشت، عملاً در فلم‌هایش هم نشان می‌داد که آدم‌ها اسیر مطلق این فضای بسته و بیرحم هستند و هر چه‌قدر هم تلاش کنند از این فضا رهایی پیدا نمی‌کنند (مانند زن‌های فلم یوتوپیا که پس از کشتن کارفرمای‌شان توانایی فرار از کلوب را ندارند) و رهایی کامل شاید فقط از طریق خودکشی به دست آید(مثل سرنوشت مرد فلم گل‌های سرخی برای افریقا). البته نباید فراموش کرد که این نومیدی مختص چپ‌های فرهنگی است که فضا‌ها را سیاه‌تر و پیچیده‌تر از آن می‌بینند که با چند حرکت سیاسی بتوان بر این سیاهی غلبه کرد و آن را تحت کنترل درآورد، به همین دلیل سوسیالیست‌ها و مارکسیست‌های سیاسی ارتدکس به هیچ‌وجه مانند چپ‌های فرهنگی (مثل آدورنو و…) ناامید نیستند و به کنش‌های انقلابی سیاسی و اجتماعی برای تغییر وضعیت به‌جد باور دارند. شهید‌ثالث هم که با وجود تعلق خاطرش به حزب توده، در عمل چندان سیاسی نبود، در هیچ‌یک از فلم‌هایش به دام سیاست‌زده‌گی و ساده‌اندیشی تغییر وضعیت از طریق کنش‌های سیاسی نیفتاد (او به تعهد سیاسی هم چندان باور نداشت، ولی دارای تعهد جدی نسبت به بشریت بود). با این وجود، در همان مصاحبه با دهباشی، تأسف عمیق خود را از سقوط سیستم سوسیالیستی شوروی ابراز داشت و گفت: «درست از زمانی که سیستم سوسیالیستی به هم ریخت، با تمام ضعف‌هایی که داشت، من به تمام همکاران و تهیه‌کننده‌گانم گفتم که آدم‌خواری شروع خواهد شد.» نکتۀ دیگر این‌جاست که شخصیت‌های اصلی اکثر فلم‌های او انسان‌های حاشیه‌نشین، نابه‌هنجار، غربت‌نشین و نامتعارف هستند و شهید‌ثالث برای به کرسی نشاندن رویکرد افراطی ذات‌گرایانۀ بدبینانه‌اش اصرار دارد که از آدم‌های متعارف و عادی طبقۀ متوسط شهری، کمتر در کار‌هایش استفاده کند که این یک امر یک‌سویه‌نگری او را تشدید می‌کند.
۳- اما مشکل بزرگ فلم‌های شهید‌ثالث (به‌خصوص فلم‌های دورۀ اولش) که مشکل عمومی بسیاری از فلم‌های به اصطلاح هنری و روشن‌فکری اروپایی هم است، در نخبه‌گرایی افراطیِ سازنده‌گان آن‌هاست. در این سری فلم‌ها که به‌نظر من به نادرستی مخاطب خود را محدود می‌کنند، نگرشی ثنویت‌گرا حاکم است که در آن اصرار بر جدایی لذت‌بخشی و سرگرم‌کننده‌گی آثار هنری از خصلت حقیقت‌مدار و آموزشی آن‌ها دارند. یعنی مطابق دیدگاه این دسته از هنرمندان، یک اثر هنری یا باید سرگرم‌کنندۀ تام باشد یا نخبه‌گرای کامل، بنابراین امکان ندارد که یک اثر هنری هر دو جنبه را با هم داشته باشد. در حالی که فکر می‌کنم که از منظری دیگر و با توجه به بعضی رویکرد‌های متعادل‌تر در این زمینه مثل نظریۀ معروف «هوراس» منتقد ادبی و هنری قرون گذشته در کتاب معروف «فن شاعری»، می‌توان گفت که لازمۀ هر اثر هنری ایده‌آل و متعالی وجود هر دو عامل لذت‌بخشی و آموزش به صورتِ توامان در یک اثر است که در صورت نقصان یکی از این دو، یک‌جای آن اثر می‌لنگد. به همین دلیل معتقدم که وجود نماهای طولانی، ریتم کُند، زمان طولانی و صحنه‌های زاید، وجود نابازیگران در بسیاری از کارهای او، نبود موسیقی متن مناسب، تکرارهای متوالی زیاد، نداشتن پرداخت‌های روان‌شناسانه در بسیاری از فلم‌های او، کمبود دیالوگ، نداشتن فضا‌های احساسی و کلاً ساختار فاقد قصۀ بسیاری از فلم‌های او (به‌خصوص فلم‌های اولیه‌اش) به ماندگاری این آثار ضربه جدی وارد کرده و خصلتی یک‌بار مصرف به آن‌ها داده است، زیرا معمولاً پس از یک‌بار دیدن این‌گونه فلم‌ها و کشف نکات شاعرانه و اندیشه‌یی آن‌ها و بعضی تصاویر درخشان آن‌ها به دلیل ضعف یا کمبود عوامل دیگر، برای دیدن دفعات بعدی این فلم‌ها دیگر انگیزه و جذابیتی باقی نمی‌ماند و چیز زیادی برای کشف لایه‌های پنهانِ فلم باقی نمی‌ماند و بیشتر باعث کسالت مخاطب می‌‌شود. این‌جاست که در غرب هم می‌بینیم هرچه می‌گذرد، بر دایرۀ طرفداران کسانی امثال بیلی وایلدر و رومن پولانسکی افزوده شده و از طرف‌داران کسانی چون تارکوفسکی و آنجلوپلوس کاسته می‌‌شود. در واقع شاید بشود با رویکردی پسامدرنیستی بعضی از کارهای اولیۀ سهراب را به عنوان یک ژانر متفاوت فلم‌سازی پذیرفت (مثل لقب آنتی‌سینما که بعضی به این‌گونه کارها اطلاق کرده‌اند)، ولی این‌گونه که بعضی به ‌مقایسۀ این‌ نوع فلم‌ها با کارهای درخشان داستانی می‌پردازند و آن‌ها را در جایگاه برتری به حساب می‌آورند، جای بحث و پرسش بسیاری دارد. در پایان خوب است که با گفتاری از شادروان اکبر رادی این مقاله را به پایان برسانیم. او دربارۀ کارهای شهید‌ثالث (به‌خصوص کارهای اولیۀ او) می‌گوید: «من سینمای او را بیشتر در حوزۀ کار تجربی و آزمایشگاهی می‌بینم. سینمای او نوعی سینمای آماتوری و سهل با موضوعی بسیار ساده و پیش پا افتاده از نظر طرح فلم‌نامه است، با یکی ‌دوبازیگر کلیدی که معمولاً هم نابازیگرند. من ساخت این فلم‌ها را چندان دشوار نمی‌دانم، بلکه فقط از این نظر که با دیگر فلم‌های ما متفاوت بوده، قابل توجه است.»۴

پی‌نوشت:
۱ـ از گفته‌های شهید‌ثالث به نقل از محمود بهزادنیا در مجلۀ فلم ش ۲۲۲
۲ـ از گفت‌وگوی شهید ثالث با حمید نفیسی مندرج در فلم ش ۲۲۳
۳ـ از گفت‌وگوی شهید‌ثالث با حمیدرضا صدر مندرج در مجلۀ فلم – دی ۱۳۷۶
۴ـ به نقل از کتاب پشت صحنۀ آبی گفت‌وگوی مظفری ساوجی با رادی

مد و مه ــ تیـرماه ۱۳۹۲