بخش نخست/
چکیـده
اصطلاح بینامتنیت را برای اولین‌بار یولیا کریستوا در سال ۱۹۶۶ در مقاله‌یی با عنوان «کلمه، گفت‌وگو، رمان» به کار برد. این اصطلاح که بر تأثیر متقابل متون بر یکدیگر دلالت دارد، بر این اصل استوار است که هیچ متنی بدون پیش‌متن نیست. در نظر کریستوا، یک متن پدیده‌یی کاملاً مستقل و منحصر به خود نیست، بلکه همانند پازلی از تکه‌های متون دیگر تشکیل یافته است.[۱]
بینامتنیت کریستوا با اقبال و توجه گسترده‌یی روبه‌رو شد؛ زیرا این نظریه توانست به پرسش‌هایی در حوزۀ متن پاسخ دهد که ساختارگرایی کلاسیک پاسخ مناسبی برای آن‌ها نداشت. روابط شبکه‌یی موجود در میان متن‌ها در مطالعات سنتی به‌صورتی کاملاً محدود و تنها در شکل نقل قول‌ها، سرقت‌ها، تلمیحات، تضمین‌‎ها و … شناسایی می‌شد، در حالی که بخش پنهان و ارتباط میان‌متنی همچنان نادیده باقی می‌ماند.
یولیا کریستوا و رولان بارت را می‌توان بنیان‌گذارانِ بینامتنیت دانست. پس از آن‌ها، محققان دیگری وارد این عرصه شدند و کوشیدند بینامتنیت را به عنوان یک روش نقد مورد توجه قرار دهند. بر همین اساس، آن‌ها با تغییر نگرش نسبت به نسل اول بنیان‌گذاران توانستند بینامتنیت را در حوزۀ نقد ادبی و هنری مطرح کنند. شخصیت‌هایی همچون لوران ژنی و میکاییل ریفاتر در زمرۀ این عده از اصلاح‌گران جای می‌گیرند.
در این مقاله به بررسی روابط بینامتنی میان داستان مسخ اثر فرانتس کافکا و رمان بوف کور اثر صادق هدایت پرداخته می‌شود.
کلیدواژه‌گان: بینامتنیت، مسخ، بوف کور
مقدمه
مسخ[۲] نام رمانی کوتاه از فرانتس کافکا[۳] (۱۸۸۳-۱۹۲۴)، نویسندۀ آلمانی‌زبان اهل چکسلواکی است که در پاییز ۱۹۱۲ نوشته شده و در اکتوبر ۱۹۱۵ در لایپزیگ به چاپ رسیده است. ولادیمیر ناباکوف [۴]در مورد این داستان گفته است: «اگر کسی مسخ کافکا را چیزی بیش از یک خیال‌پردازی حشره‌شناسانه بداند به او تبریک می‌گویم، چون به صف خواننده‌گان خوب و بزرگ پیوسته است».
کافکا را صادق هدایت (۱۲۸۱-۱۳۳۰) به خواننده‌گان فارسی‎زبان معرفی کرده است، خود هدایت تأثیر بسیار از کافکا و آثارش گرفته بود. جالب این است زمانی که هدایت رمان کوتاه «مسخ» را از روی ترجمۀ فرانسوی آن که توسط الکساندر ویالات[۵] در سال ۱۹۲۸ انتشار یافته بود، به سال ۱۳۲۲/۱۹۴۳ به فارسی برگرداند و در نخستین دورۀ مجله «سخن» منتشر کرد، کافکا هنوز نویسندۀ گمنامی به شمار می‏رفت و هنوز شهرت جهانگیرِ فعلی را به‎دست نیاورده بود و چه بسا با وجود گذشت قریب به دو دهه از درگذشت این نویسندۀ بزرگ، هنوز در اروپا قدر و مقام واقعیِ او از دید بسیاری پنهان مانده بود. تا آن زمان، آثار او نه‏تنها به هیچ زبان شرقی ترجمه نشده بود، حتا ترجمۀ آن به‏ زبان جاپانی به سال ۱۹۵۰ و به زبان ترکی به سال ۱۹۵۵ برمی‏گردد.
در اواخر دهۀ شصت، فرزانه طاهری نیز ترجمه‎یی از مسخ را توسط نشر نیلوفر منتشر کرد و در سال‌های اخیر نیز ترجمۀ تازه‎یی از مسخ توسط علی اصغر حداد منتشر شده است. با این حال ترجمۀ صادق هدایت از «مسخ» هنوز هم معروف‌ترین ترجمه از شاهکار فرانتس کافکا به حساب می‌آید.
هدایت علاوه بر ترجمۀ مسخ، رساله‎یی نیز به نام «پیام کافکا» نوشت که به همراه داستان‎هایی کوتاه از کافکا به ترجمۀ حسن قائمیان در کتابی با عنوان «گروه محکومین و پیام کافکا» به سال ۱۳۲۷ منتشر شد.
هدایت در سال ۱۳۱۵ به هند رفت. در طی اقامت خود در بمبئی اثر معروف خود «بوف کور» را که در پاریس نوشته بود، پس از اندکی تغییرات با دست بر روی کاغذ استنیسل نوشته، به صورت پلی‌کپی در پنجاه نسخه انتشار داد و برای دوستان خود فرستاد؛ از جمله نسخه‌یی برای مجتبی مینوی که در لندن اقامت داشت و نسخه‌یی برای جمال‌زاده که آن زمان در ژنیو بود. عده‌یی داستان بوف کور را محصول حال و هوای هند می‌دانند، لیکن چنان‌که از گفت‌وگوهای هدایت و فرزانه برمی‌آید، هدایت کار روی این اثر را از سال‌ها پیش شروع کرده بود و به قول هدایت، در گلویش گیر کرده بود.
همان‌طور که اشاره شد، هدایت داستان مسخ را هفت سال پس از نگارش رمان بوف کور به فارسی ترجمه کرد. با این‌حال با توجه به روابط بینامتنی میان این دو اثر که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد رفت، می‌توان این احتمال را در نظر گرفت که هدایت در زمان سکونت در پاریس ترجمۀ فرانسوی آن را که در سال ۱۳۰۷ در فرانسه منتشر گردیده است را مطالعه کرده بود و از آن‌جا زمینه‌های خلق بزرگ‌ترین شاهکارش یعنی بوف کور را در ذهنِ خود پی‌ریزی کرده بود.
این مقاله پس از توضیح مختصری در باب بینامتنیت و همچنین ذکر خلاصه‌یی از این دو اثر، به بررسی روابط بینامتنی میان آن دو خواهد پرداخت.
بینامتنیت[۶]
اصطلاح بینامتنیت را برای اولین‌بار یولیا کریستوا[۷] در سال ۱۹۶۶ در مقاله‌یی با عنوان «کلمه، گفت‌وگو، رمان»[۸] مورد استفاده قرار داد. از نظر کریستوا و بینامتنیت کریستوایی، متن‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند یک‌باره خلق شوند و همواره در خلق متن جدید، متن‌های دیگری شراکت دارند. در این معنا هر متن بر روی متن‌های پیشین شکل می‌گیرد و می‌توان حضور متن‌های پیشین را در آن مشاهده کرد. به طور مثال، شاهنامۀ فردوسی بدون متن‌های پیشین که فردوسی مدت زیادی را صرف گردآوری آن‌ها کرد، نمی‌توانست شکل بگیرد. همین طور، بهارستان جامی بدون متن‌هایی همچون گلستان سعدی خلق نمی‌شد.
کریستوا مخالف کاربردی کردنِ بینامتن به‌ویژه جست‌وجو برای یافتن منابع آن‌ها بود، زیرا این کار را هم غیرممکن می‌دانست و هم نتیجۀ آن را شبیه «نقد منابع»[۹] که نقدی سنتی بود، قلمداد می‌کرد. همین امر موجب شد تا بینامتنیت کریستوایی، بینامتنیتی صرفاً نظری باشد و وارد حوزۀ کاربرد و به خصوص نقد آثار ادبی یا هنری نشود. برخلاف نظریۀ کریستوا و طرف‌داران او، برخی از محققان و نظریه‌پردازان بینامتنیت کوشیدند تا از بینامتنیت به عنوان یک ابزار و شیوه برای مطالعۀ روابط متن‌ها بهره ببرند.
لوران ژنی[۱۰] از مهم‌ترین و در عین حال ناشناخته‌ترین چهره‌های نسل دوم یعنی اصلاح‌گرایان بینامتنیت محسوب می‌شود. ژنی ضمن تداوم بینامتنیت کریستوایی نسبت به آن انتقاداتی گاه اساسی و بنیادین نیز دارد. وی در تلاش برای اصلاح و بازسازی بینامتنیت با نگرشی بیشتر عمل‌گرایانه آن را به سوی کاربردی شدن سوق می‌دهد و در این مورد او تأثیرگذارترین و نوآورترین چهره محسوب می‌شود. ژنی در مقالۀ «راهبرد اشکال»[۱۱] که در سال ۱۹۷۶ در مجلۀ بوطیقا[۱۲] منتشر کرده، دربارۀ تفاوت بینامتنیت خود و بینامتنیت کریستوا می‌نویسد: «پیشنهاد می‌کنم از بینامتنیت فقط هنگامی سخن گفته شود که در وضعیتی باشیم که در یک متن بتوان عناصر از پیش ساختارمند را نسبت به آن متن ـ فراتر از حد لغوی ـ بازجویی و بازیابی کنیم».
با توجه به تأکید ژنی بر تمایز بینامتنیت خود از کریستوا، در این جداسازی توجه به منبع را برخلاف کریستوا انکار نمی‌کند و در ادامه چنین بحثی از «بینامتنیت ضعیف»[۱۳] سخن می‌گوید. ژنی به مراتبی در بینامتنیت باور دارد که بر پایۀ میزان و چه‌گونه‌گی ارتباط دو متن استوار شده است. اگر رابطۀ دو متن صرفاً بر اساس حضور مشترک باشد و این حضور مشترک تا عمق مضامین گسترش پیدا نکند، آن را «بینامتنیت ضعیف» می‌نامد. بینامتنیت هنگامی ابعاد گستردۀ خود را می‌یابد که دو متن در جنبه‌های گوناگون با یکدیگر ارتباط برقرار کرده باشند. این مراتب می‌توانند دست‌کم به دو دسته صورت و مضمون تقسیم شوند. از این‌رو، چنان‌که ارتباط بینامتنی در دو متن، در دو سطح صورت و مضمون انجام گیرد، بینامتنیت قوی است؛ اما اگر این روابط در یک سطح متوقف شود، بینامتنیت ضعیف تلقی می‌گردد.
با توجه به توضیحات داده شده، رویکردی که در این مقاله برای بررسی بینامتنی دو داستان «مسخ» و «بوف کور» مورد استفاده قرار می‌گیرد، رویکرد بینامتنی ژنی می‌باشد.

خلاصۀ داستان مسخ
گرگور سامسا که بازاریاب است و از زمان ورشکسته‌گی پدر تنها متکفل مخارج خانواده به شمار می‌آید، خوش‌وقت است از این‌که می‌تواند با کار خود برای خواهرش ‌که شیفتۀ موسیقی است، وسایل ادامۀ تمرین ویولون را فراهم آورد. گرگور، در پایان شبی آشفته از کابوس‌های هولناک، چون از خواب بیدار می‌شود، به صورت حشره‌یی غول‌آسا درآمده است، بی‌آن‌که این دگرگونی بیرونی به کمترین شکلی روح تشنۀ نیکی و آکنده از مهربانی‌اش را تغییر داده باشد. چون به انزجاری که در اطرافیان برمی‌انگیزد پی می‌برد، کارش به جایی می‌رسد که برای رهایی از نگاه پدر و مادر و خواهرش زیر تخت خانۀ خود پناه می‌گیرد. او دیگر از زباله غذا می‌خورد و به کثافت علاقه‌مند می‌شود و از نور می‌گریزد. همه از او گریزان‌اند و از داشتن چنین حشرۀ کریهی در خانه شرم دارند. تنها پیرزن خدمتکار، که در اصل روستایی است، همچنان به او می‌رسد، گویی هیچ روی نداده است، و هنگامی که برایش پوست سیب می‌آورد، کمی در آن‌جا می‌ماند و به مهربانی با او گفت‌وگو می‌کند.
از آن پس،‌ گرگور دیگر تقریباً از مخفیگاهش خارج نمی‌شود. اما یک شب، به صدای ویولون، آهسته از زیر تخت بیرون می‌آید و چون به سمت نوری که از در باز به درون می‌تابد پیش می‌رود، ناگهان خود را در میان جمع خانواده می‌یابد. همه با دیدن او وحشت و تنفرشان را ابراز می‌دارند؛ و پدرش، خشمگین، سیبی را به سویش پرتاب می‌کند، سیب به پشتش می‌خورد و لاکش را می‌شکند.
گرگور، چون به مخفیگاه خویش بازمی‌گردد، آهسته رو به مرگ می‌رود، زخمش می‌گندد و بر اثر آن،‌ لاک تکه تکه از بدنش جدا می‌شود. کسی اعتنایی به مرگ او نمی‌کند. تنها خدمتکار جدید ـ زن سرپایی ـ زمانی که او را همراه خاکروبه‌ها به دور می‌اندازد، آهی از روی دل‌سوزی می‌کشد و می‌گوید: «حیوانک، راحت شدی!»