ماریوبارگاس‌یوسا
برگردان: رامین مولایی

بخش نخســت/

رمان‌ها از کلمات ساخته می‌شوند، به این معنی که رمان‌نویس زبانِ خود را که در داشتن یا نداشتن فریباییِ داستان‌هایش نقشی اساسی دارد، انتخاب و تنظیم می‌کند. البته، زبانِ داستان می‌تواند از آن‌چه رمان روایت می‌کند یا همان موضوعی که در کلمات تجسم می‌یابد، جدا باشد؛ چرا که یگانه‌روش درکِ کامیابی یا شکست رمان‌نویس در بیان روایتش، بررسی این مطلب به کمک نوشته‌اش است و این‌که حیات و پویایی داستان پس از رهایی از سایۀ پدیدآورندۀ خود و هم از قید و بند زنده‌گیِ واقعی و تحمیلِ خود به خواننده به مثابۀ واقعیتی مسلم و مقتدر در داستان تحقق یافته است یا نه.
پس سبک نحوۀ روایت‌گری متن، کارآمدی یا ناکارآمدی و نیز حیات‌آفرینی یا عاری از زنده‌گی بودن آن را معین می‌کند. شاید برای شناسایی عناصر سبک، از همین ابتدا مجبور باشیم پیش‌فرض درستیِ سبک را از سرمان بیرون کنیم. هرگز این‌که سبکی درست یا نادرست باشد مهم نیست؛ مهم این است که توان‌مند باشد و با وظیفه‌یی که به عهده دارد یعنی اعطای وهمی از زنده‌گی ـ زنده‌گی واقعی ـ به داستانی که نقل می‌کند، همخوانی داشته باشد. هستند نویسنده‌گانی که در نهایتِ درستی و پیراسته‌گی و در تطابق کامل با قواعد دستوری و زیباشناختی زمانۀ خود نوشته‌اند، مانند: سروانتس، استاندال، دیکنز، گارسیا مارکز، و دیگرانی نه کمتر از ایشان که آن قواعد را زیر پا گذاشته و نوعی دیگر از جذابیت‌های زبانی و سبک‌های ادبی پدید آورده‌اند که از دیدگاهی اکادمیک پُر از اشتباه است، نیز قواعد و سبک‌های رایج ادبی آن‌ها را وادار نساخته تا تابع رمان‌نویس‌های عالی زمانِ خود باشند، از جمله: بالزاک، جویس، پیو باروخا، سلین، کورتاسار و لساما لیسا. آسورین که خود ادیبی فوق‌العاده و رمان‌نویسی مایۀ کسالت بود، در مجموعه‌مقالاتش به نام «مادرید» می‌نویسد: «ادیبی نثری فصیح و کلاسیک می‌نویسد، ولی این نثر بدون مایه‌هایی از ظرافت، هدفی والا، کنایه و استعاره به هیچ نمی‌ارزد.» این مطلبی زیرکانه است: سبک ادبی به خودی خود هرگز متضمن کامیابی یا شکست یک داستان نیست. پس قابلیت و توان‌مندی یک متنِ داستانی به چه چیز بسته‌گی دارد؟ به دو ویژه‌گی: یکی پیوسته‌گی درونی، و دیگری خوداتکایی متن.
روایتی که داستان نقل می‌کند، می‌تواند ناپیوسته و گسسته باشد، اما زبانی که به آن شکل می‌دهد، باید که یک‌پارچه باشد تا آن گسسته‌گی را متقاعدکننده و حقیقی جلوه دهد. مثالی در این مورد تک‌گویی مولی بلوم در پایان اولیس جویس است، سیلابی مغشوش از خاطره‌ها، احساس‌ها، رفتارها و هیجان‌هایی که نیروی افسون‌کننده‌اش ناشی از نثری است پاره‌پاره و درهم‌شکسته که در زیر پوستۀ به‌هم‌ریخته‌اش از پیوسته‌گی سفت و سخت و تطابقی ساختاری تابع الگو و نظامی بکر از هنجارها و اصولی که ساختارها و اصول این تک‌گویی هرگز از آن منحرف نمی‌شود، حفاظت می‌کند. آیا این نوعی حدیث نفس است؟ خیر، این ابداع ادبی چنان قدرتمند و مجاب کننده‌یی است که به نظرمان می‌آورد یک بازسازی کامل از سیر نفسانی مولی است، ولی در واقع این سفری ساخته‌گی است.
خولیو کورتاسار در سال‌های آخر نویسنده‌گی به این کلام مباهات می‌کرد: هر بار بدتر. او می‌خواست بگوید برای بیان آن‌چه تمایل داشت در داستان‌ها و رمان‌هایش بازگو کند، همواره خود را برای یافتن قالب‌های بیانی هرچه رهاتر از قید و بند شکل‌های قانون‌مند و متعارف و نیز مبارزه با روح جاری زبان و تلاش برای وارد ساختن ریتم‌ها، معیارها، واژه‌ها، پیچ‌وتاب‌های بدیع در آن به شکلی که نثرش بتواند شخصیت‌ها و رویدادهای داستان‌هایش را از مقبولیت بالایی برخوردار نماید، موظف می‌داند. در واقع، با چنان بدنوشتنی، کورتاسار بسیار خوب می‌نوشت. او نثری روشن و روان داشت، که به طرز اعجاب‌آوری شفاهی، یک‌پارچه و پیوسته می‌نمود و از آرایه‌ها، صراحت و جسارتِ موجود در کلام شفاهی برخوردار بود، از سویی دیگر واژه‌های بسیار ناب و بومی متداول آرژانتین بهره می‌گرفت، به همین دلیل او ابداع‌گر کلمه‌ها و عبارات بسیار پُرمغز و آهنگینی بود که نه تنها هیچ‌گونه نماهنگی و عدم توازنی با متن جمله‌هایش نداشت، بلکه آن‌ها را با «مایه»‌هایی که آسورین برای رمان‌نویسی خوب بودن واجب می‌دانست، جلا می‌داد.
باورپذیری یک داستان (فریبایی‌اش) به یک‌پارچه‌گی سبکی که توسط آن بیان می‌شود بسته‌گی تام و تمام ندارد ـ نقش تکنیک روایی هم در این مورد کم‌اهمیت نیست ـ اما بدون آن هم، این مقبولیت یا وجود ندارد و یا بسیار کاهش می‌یابد. یک سبک می‌تواند ناخوشایند باشد و در عین حال به مدد یک‌پارچه‌گی‌اش توان‌مند. برای نمونه، این موضوع در مورد لویی فردینان سلین صادق است. جمله‌های بسیار کوتاه و ناتمام او، با نقطه‌‌گذاری‌های آزارنده و اصطلاحات پُرپیچ‌وتابِ عامیانه‌اش، شما را نمی‌دانم ولی اعصابِ مرا که به‌هم می‌ریزد. اما با این وجود، شک ندارم که سفر به انتهای شب و همین‌طور مرگ قسطی او، رمان‌هایی با فریباییِ ویرانگر هستند؛ رمان‌هایی که با بازتولید دنائت، پستی و حماقت مسحورمان می‌سازند، و همۀ پیش‌فرض‌های‌مان از زیبایی‌شناسی و اخلاق در هم فرو می‌ریزند.
من مشابه همین مورد را در آثار آله خوکارپنتییر تجربه کرده‌ام. او بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین رمان‌نویسان اسپانیایی‌زبان است، نویسنده‌یی که شیوۀ نوشتاری‌اش در رمان با آن‌چه مورد پسند من است، بسیار فاصله دارد (به خوبی می‌دانم که نمی‌توانم این دسته‌‌بندی‌ها را انجام دهم، اما برای این‌که وضوح بیشتری به گفته‌هایم داده باشم، دست به این کار می‌زنم). من هرگز نثر مغلق، بیش از اندازه اکادمیک، مطنطن و کتابی را دوست ندارم، نثری که در هر قدم مرا مجبور می‌کند با وسواس به فرهنگ لغت رجوع کنم، نثری که انسان را به یاد نکته‌سنجی‌های ادبیات کهن و آرکائیک (باستان‌گرا) و نثرهای هنرمندانه‌یی می‌اندازد که نویسنده‌گان سبک باروک قرن هفدهم مبلغ آن بودند. با این حال، وقتی این نثر، داستان تی نوئل و هنری کریستف را در رمان‌ فرمانروایی این دنیا بیان می‌کند، اثر استادانه‌یی که آن را سه بار خوانده‌ام و هر بار با چنان قدرتِ نافذ و مجاب کننده‌یی روبه‌رو شدم که همۀ پیش‌فرض‌هایم دربارۀ این نوع نثر را از میان برد و مرا مات و مبهوتِ خود ساخت تا جایی که هر بار وادارم کرد تا هر آن‌چه را روایت می‌کند، در پیش چشم تصویر کنم. اما چه‌گونه سبک اتو کشیده و آهارخوردۀ کارپنتییر چنان کار عظیمی را انجام می‌دهد؟ به لطف پیوسته‌گی ناگسستنی و احساس الزامی که به ما منتقل می‌نماید و نیز آن قدرتِ باورپذیری که خواننده‌گانش را وا می‌دارد تا باور کنند تنها به این شیوه و با این کلمه‌ها، جمله‌ها و آهنگ خاص می‌توان این داستان را بازگو کرد.
هرقدر سخن گفتن از پیوسته‌گی سبک، کار چندان دشواری نیست، در عوض توضیح و بیان مسالۀ خوداتکایی متن که خصیصه‌یی ضروری برای فریبا بودنِ زبان داستانی است، دشوار می‌نماید. شاید بهترین راه برای درک این مسأله، بررسی نقطۀ مقابل آن باشد، سبکی شکسته و به هم ریخته که از لحظۀ شروع یک داستان، خواننده را دور از کنه روشن و بدیع داستان قرار می‌دهد. به عبارت بهتر، او را آگاه می‌کند که مشغول خواندن متنِ بعید و دور از تصوری است که نمی‌تواند در زنده‌گی شخصیت‌های آن وارد و با آن‌ها در ماجراهای‌شان سهیم شود. این گسسته‌گی زمانی بروز می‌کند که خواننده شکافی را که نویسنده در زمان نوشتنِ داستان به فکر پُرکردن‌اش نبوده است، احساس می‌کند؛ شکافی میان روایت و کلماتی که‌ آن را بیان می‌کنند. این دو پاره شدن و دوگانه‌گی بین زبان داستان و خود داستان، فریبایی آن را از بین می‌برد و سبب می‌شود تا خواننده هر آن‌چه را بازگو می‌کنند، باور نکند؛ چرا که ناپخته‌گی و نامناسب بودن سبک، او را از وقفۀ غیر قابل انکار موجود میان کلمات و رفتار شخصیت‌ها آگاه ساخته است؛ ترکی که ساخته‌گی بودن از آن نشت کرده و بنیادهای داستان را آلوده می‌سازد. تنها داستان‌های خوب و موفق هستند که در پی زدودن یا پنهان ساختن این تراوش‌ها برآمده‌اند.
این داستان‌ها با شکست مواجه می‌شوند چون آن‌ها را لازم و متقاعدکننده نمی‌یابیم، حتا برعکس با خواندن‌شان این احساس به ما دست می‌دهد که اگر این داستان به شیوه و با کلماتِ دیگری بازگو شده بودند، بسیار بهتر از کار برمی‌آمدند. اما برای نمونه، این دوگانه‌گی میان روایت و کلمه‌هایی که‌ آن را به تعریف درمی‌آورند، در حکایت‌های بورخس، رمان‌های فاکنر و داستان‌های آیزاک دینسن به چشم نمی‌خورد. سبک این مؤلفان ـ هرچند بسیار متفاوت از یکدیگر ـ ما را مسحور می‌کند، چرا که در آن‌ها واژه‌ها، شخصیت‌ها و همۀ چیزها واحد غیرقابل تجزیه‌یی را تشکیل می‌دهند؛ پیکری که حتا تصور جداسازی‌اش هم ناممکن است. از این نمونه‌‌های عالی یک‌پارچه‌گی شکل و محتوا کمک می‌گیرم تا گریزی بزنم به خصیصۀ الزام زبانی یک داستان.
ویژه‌گی الزام زبانیِ آثار نویسنده‌گانِ بزرگ در نسخه‌برداری‌های ناشیانه، نوشته‌های تقلیدی و تقلبیِ مقلدانِ آن‌ها بیشتر رخ می‌نماید. بورخس یکی از اصیل‌ترین نویسنده‌گان صاحب سبکِ اسپانیایی‌زبان و شاید بزرگ‌ترین آن‌ها در قرن بیستم است. به همین دلیل، نفوذ و تأثیر زیادی از خود بر جای گذاشت و اگر به من اجازه دهید، باید بگویم تأثیری تأسف‌انگیز! سبک بورخس بسیار شاخص و از کار‌آمدی فوق‌العاده‌یی بهره‌مند است: قابلیت اعطای حیات و اعتبار به دنیای اندیشه‌ها و کنجکاوی‌های موشکافانه و پالایش‌یافتۀ متفکرانه و خیالی‌اش، آن‌جا که نظام‌های فلسفی، فکری و رساله‌های مذهبی، اسطوره‌ها و نمادهای ادبی، اندیشه و تعمق و نیز تاریخ جهان از منظر والای ادبیات، همه و همه مواد خام بدعتِ وی را فراهم می‌سازند.