فیلم: آن‌سوی خط سکوت
فیلم‌نامه و کارگردان: همایون پاییـز
بر اساس: متن‌ها و پاره‌متن‌های بانو زینت نور
زمان: ۳۴ دقیقه
سال و محل تولید: کابل، ۲۰۱۶

۱
خلاصۀ فیلم
مرد مدرنی که در بیداری و خواب دچار کابوس است. آدم چند لایه، بی‌نام و پریشان. توته‌توته و گسیخته. من‌های متفاوتش با رفتارهای متفاوت و متناقض. مغروق در سکوتِ مزمن و تنهایی مرگبار. کابوس‌مردی که در اتاق و کوچه به دنبال هیچی و پوچی سرگردان و زندانی دایمی در حصار درونی. انسانی که شیوۀ تفکرش برایش ثمری نداده، گریزان از رابطه با اشیا و آدم‌ها. پاها و ذهنِ آشفته‌اش نمی‌توانند با چرخۀ زمان هم‌آواز شوند. عشق و اروس بیمار. آن‌سوی خط سکوت، بازهم برایش تداوم خط‌خورده‌گی و سکوت است؛ خطی که خوانده نمی‌شود، سکوتی که هرگز به صدا نمی‌آید. مسافت بین کله و مکالمه، صد حفره. نعش‌آویزی و خودکشی‌های تاریخی. یأسِ حنجره و گسیخته‌گی من‌ها و رشدِ ازخودبیگانه‌گی و سقوطِ نهایی در گودال سیاه و مدور.
۲
مدخل
سینمای افغانستان از روی خاکستر بالا شده و در وضعیتی که هیچ حامی و امکانی در دسترس ندارد، به اتکای عشق و همت شخصی، به حرکت و خلاقیت ادامه می‌دهد. خطه‌یی که حتا نوارهای فیلم‌های سیاه‌وسفیدش آذین‌بند درختان گشته بود، اینک از روی توته‌های گوشت بنی‌آدم دوباره برمی‌خیزد و فیلم می‌سازد. در پانزده سال پسین، بیشتر از هر زمانی به تولید فیلم پرداخته‌ایم، انبوهی از فیلم‌ها را داریم، اما متناسب به این بازار آشفته و مازاد کالا. نقد فیلم کم داریم، نقدی که آثار خلاقه و متفاوت را برای آگاهی تماشاگران و رشد جریان سینما، نقد و حلاجی نماید. حُب‌وبُغض همان عیوبی‌ست که نقد و تحلیل را از ما گرفته است. نقدِ فیلم، تکانه‌یی برای رشد منتقد، فیلم‌ساز و تماشاگر است. اگر در پشت یک فیلم متفاوت، یک یا چند تا نقد و بررسی قرار نگیرد، تم اساسی، لایه‌های عمقی و ارزش‌های درونیِ آن پنهان می‌ماند. مخاطب عام از فیلم سرگرمی و لذت می‌طلبد و چشمانش تنش‌ها و گوش‌هایش هیجان‌ها را تعقیب می‌کنند؛ اما مخاطب خاص و حرفه‌یی، فُرم و دگرگونی‌های تکنیکی و خلاقه را نیز مد نظر دارد. فیلمی که در فضای ویژه با پیچیده‌گی‌ها و عرق‌ریزی‌های فراوان به سامان می‌رسد، مستلزم نقد و نوشتن است.
به تعبیر بکت “فیلم، تسلسلی از تصاویر با محتوای بصری” است. خصیصۀ اصلی فیلم، حرکت متداوم صحنه‌هاست. تماشاگر فرصت زیادی ندارد تا دربارۀ سکانس‌هایی که به‌سرعت می‌گذرند، با تأمل طویل بیندیشد. میل به لذت، در حین تماشا، از اندیشدن جلوگیری می‌کند. منتقد فیلم، مسؤولیت دارد که با تماشای چندبارۀ فیلم و با یاداشت‌برداری از سکانس‌ها، از یک‌سو مخاطبین عام را تکان بدهد و از سوی دیگر، با کاربرد روش‌های تازه و استفادۀ تلفیقی از نظریه‌های کلاسیک و امروزی، زمینه را برای رشد سینما و فیلم‌سازی فراهم سازد. ما قلم‌بدستان از بدِ حادثه، تنبل و بی‌تفاوت بار آمده ایم. اگر از جامعۀ فرهنگی پرسیده شود که “بر برخی از فیلم‌هایی که حتا جوایز سترگ جهانی را از خود کرده اند، چند تا نقد نوشته اید؟” پاسخ «هیچ» ا‌ست. ما با کمبود نقد و به‌خصوص نقد فیلم مواجه هستیم. نوشتار، در درون کلۀ تاریخیِ ما به حرکت و خلاقیت نیفتاد، پندار نیک به کردار نیک تبدیل نشد، پندار از دلِ مکالمه فوران نزد، مقدس شد و بر تاق عابد و معابد آویزان ماند. اندیشه در بیشۀ کله‌ها و کنش‌های ارتباطی سنگک شد. سکوت، شکست و غفلت تاریخی، آفتی‌ست که کمرۀ فیلم آن‌سوی خط سکوت، در دالان‌های سیاه و سفید، به دنبال آن به حرکت افتاده است.
فیلمی که افکار و احساساتِ بیننده را دچار بحران و کشمکش ننماید، فیلمی که روح تماشاگر را با تأثیرات سمعی و بصری متأثر نسازد، فیلمی که با ابهامات و گسست‌هایش در ذهن مخاطب تکانه و مسأله ایجاد نکند، با تمام جاذبه‌هایش در زمرۀ فیلم‌های تفریحی و سرگرم‌کننده به حساب می‌آید. اما فیلم آن‌سوی خط سکوت در کجای این دغدغه‌های هنری قرار دارد؟

۳
آن‌سوی خط سکوت
آن‌سوی خط سکوت، بازی با سایه و نور، بازی با آوا و موسیقی طبیعی، بازی با گذشته و حال، بازی با گردش پا و کمره، بازی با مقاطعه و مغازله و سرانجام، بازی با شکست و تنهایی است، و این بازی‌ها در کیفیت سینمایی‌اش ارایه شده‌اند. فیلم در خطِ علیتی سیلان ندارد. بعد از عین، غین نمی‌آید. صحنه‌ها تعلیقی و گسسته اند. اشیا و آدم‌ها در دایرۀ ارتباط فرامنطقی حرکت می‌کنند. فیلم دربارۀ شخصیت کلیدی، معلومات لازمه را ارایه نمی‌کند، چون نمی‌خواهد پیام روشن و مشخصی را بر مخاطب بقبولاند. فیلم داستانی و مکالماتی نیست، شخصیت‌ها و حوادث بیوگرافی و نام ندارند. بی‌هویت و گیچ. مردِ مبهوتی را که ستون فیلم است، از روی کتاب، لباس و تابلوهایش حدس می‌زنیم که شخص تحصیل‌یافته و روشن‌فکر است. متفکری که در سفر اولیس‌وار خود، نمی‌تواند به دوختن کفن نقطۀ پایان بگذارد. زمان را به تعویق می‌اندازد تا پیوسته کفن بدوزد. قدرتِ اندیشیدن و خندیدن را ندارد. منفعل، مفلوج و مترسک. سوگوار، سرگردان و مالیخولیا.
سکوت و تنهایی، در فضای بی‌گفت‌وگو، به‌وسیلۀ تصاویر به بیان می‌آیند. اغواشده‌گی و ازخودبیگانه‌گی نیم‌قرنۀ معاصر، بی‌پاسخ در زمان حال سرازیر مانده اند. فقر صدا و فقدان مکالمه، همان زخم‌های کهنه‌یی‌ست که خود را در سقوط ارزش‌ها به شکل عریان‌تر نشان می‌دهد.گسیخته‌گی و آشفته‌گی، در سرتاسر فیلم جاری‌ست. سیاهی فیلم با غرش‌های سپیدش، محتوای مبهم و زیستن در گذشتۀ مجهول را به نمایش می‌گذارد. همه چیز در درونِ مرد اتفاق می‌افتد. مرد با خود و آرمان‌های خود درگیری دارد، کشاکشی که مرد را از حنجره و پای انداخته است. موضوعی که در این فیلم مد نظر است مطرح شود، در حیطۀ دال‌ها و نشانه‌ها می‌ترکد و آن‌قدر هول‌انگیز می‌شود که حتا مطرح‌شده‌ها را نیز می‌بلعد.
کابوس‌مرد به دَور لباس غربی، تابلوهای قرن نوزدهمی و ریش سنتی می‌چرخد. برای تثبیت خود، بر زمین تُفِ خون‌آلود می‌اندازد. نبرد نیم‌قرنۀ عدالت‌خواهی، برایش عسل و ماحصل ندارد، انرژی‌اش به هدر رفته و تلاش‌هایش در حوض یأس ریخته است. کتاب‌هایش کهنه و دل‌زده شده و تابلوهایش بدون تأثیرگذاری بر سپیدای عبث چارمیخ مانده اند. منِ مخیله‌اش آمادۀ مردن است. مرد، از همه چیز بریده شده، در درون زبان، جامعه و فرهنگ احساس بیگانه‌گی می‌کند. نه خودش زبان دارد و نه زبان دیگران را می‌فهمد. منِ نمادینش مطرود مانده و از همه چیز گریخته است. در جست‌وجوی منِ واقعی در آتش صحنه‌های مالیخولیایی شناور است. مردی که شکست را در حصار تنهایی به سوگ می‌نشیند، با زبان که خانۀ هستی‌ست بیگانه‌گی دارد، هرگز نمی‌تواند در جست‌وجوی هستی‌شناسی خود و پدیده‌ها جاری باشد. شخصیت کلیدی، پروتاگونیستی است که انتاگونیست در برابرش حضور ندارد و حتا جسد او را نیز در ذهن خود دفن کرده است. شخصیتی که صدا در حنجره‌اش به بغض منزوی و مطروده تبدیل گشته است، بین کله و کلمات، صد گودال حفر می‌کند. همین که می‌خواهد کلمه‌یی را ادا کند، به یکی از حفره‌های ذهنی می‌افتد.
این فیلم، عصارۀ خود را در وجود یک شخص ریخته است؛ شخصی که به فردیت نرسیده و این سوژه خودش به ابژۀ بی‌زبان تبدیل شده است. هر قدر چُرت می‌زند که کیست، هنوز هم در لادرکی و هیچی عمیق‌تر فرو می‌غلتد. فیلم، میدان کشمکش بین سنت و تجدد، معرکه‌یی بین حرکت به پیش و گرایش به عقب و مردن است. نه قصه‌گو از عشق قصه می‌گوید و نه راوی روایتی از زیستن سر می‌دهد. نه به دیالوگ روی می‌آورد و نه به مونولوگ تن می‌دهد. نه مانند صدای “ک” در محاکمه و نه مانند صدای سامسا در زیر تخت. دون‌کیشوت سوگوار، غرق در عزای مستمر آن‌قدر در خود می‌ماند تا چندین بار می‌پوسد. فیلم، نه راه‌حل نشان می‌دهد و نه به پیام‌دهی روشن‌فکرانه سیلان می‌یابد. زنجیره‌یی از تعلیق‌های متناوب است که تاریکی را بر تاریکی و تعلیق را بر تعلیق می‌افزاید. مایل است که مانند اشعۀ ایکس، برخی از لایه‌های درونی ایده‌ها و پدیده‌ها را به گونۀ غیرمستقیم روشن کند. صحنه‌ها از هفت‌خوانِ خون می‌گذرند. به استثنای چادر سرخ، دیگر رنگ‌ها را به رسمیت نمی‌شناسد. بی‌رنگی مدهش در سراسر فیلم مستولی‌ست. سوال‌برانگیز است که در ربع اول قرن بیست‌ویکم چگونه یک فیلم جدی، به طریق سیاه و سفید تولید می‌گردد؟

۴
فُرم فیلم
آن‌سوی خط سکوت، از فُرم‌هایی نیست که از ایدۀ “یکپارچه‌گی” منشاء گرفته باشد. حسی که در صحنه‌ها می‌جوشد، حسی است که از “تشتت” و گسسته‌گی فوران می‌زند. فُرمی که از شاخه‌هایشمحتوای روشن پایین نمی‌ریزد، در وادی یأس، معضله و مسأله را مطرح می‌کند. زیباشناسی مدرن بر محور “وحدت” و “تناسب” عناصر به سامان می‌رسد، از آمیخته‌گی حساب شده و موزون بصری و سمعی منشاء می‌گیرد .دغدغۀ فُرم، چگونه ساختن و چگونه گفتن است، نه چه چیزی را ساختن و گفتن. محتوا هرچه باشد، اگر در فُرم تازه ارایه نشود، مضمون، بی‌ارزش می‌ماند. از بازی هنرپیشه تا حرکت کمره از نور و موسیقی تا چگونه‌گی بافتِ سکانس‌ها، در تأسیس فُرم نقش دسته‌جمعی ایفا می‌کنند. فُرم هر فیلم منوط به طرز نگاه و توان‌مندی سناریست، کارگردان، بازیگر و فیلم‌بردار است. فیلم آن‌سوی خط سکوت، آن‌گونه که در خط علیتی و عادتی جریان ندارد، فُرمِ خود را نیز تابع قطعه‌قطعه‌شده‌گی و عدم تناسب کرده است. وحدت و موزونی کلاسیک و مدرن در این فیلم وجود ندارد. فیلم به لحاظ فُرم، فراتر از مرزهای ساختاری در فضای کشمکش‌های درونی و گاه سوررئال شکل می‌گیرد. فُرم است که زیبایی را می‌آفریند. تماشای نعش و خودکشی، بالذات، نه زیباست و نه لذت‌بخش. اما اگر این پدیده‌ها با تکنیک، هنر و افکت‌های تازه، بازنمایی شوند، به آفرینش زبیایی منتهی می‌گردند و مرز بین زشت و زیبا فرو می‌پاشد. زشتی و زیبایی مربوط به موقعیت گیرنده است.