«پیرمرد و دریا می‌توانست بیش از هزار صفحه باشد، و همۀ آدم‌های دهکده در آن آمده باشند، و این‌‌که چه‌طور نان خودشان را در می‌آورند و چه‌‌طور به دنیا می‌آیند و مدرسه می‌روند و بچه‌‌دار می‌شوند و مانند این‌ها. این کار را نویسنده‌گان دیگر بسیار عالی انجام می‌دهند. من کوشیده‌ام یاد بگیرم که کار دیگری بکنم. اول کوشیده‌ام آن‌چه را از لحاظ نقل تجربه به خواننده ضرورت ندارد، حذف کنم؛ چنان‌که وقتی چیزی را می‌خواند جزو تجربه‌اش بشود و مثل این باشد که واقعاً روی داده است. این‌کار خیلی دشوار است و من برای این کار خیلی تلاش کرده‌ام.»
(ارنست همینگوی، نقل از مقدمۀ نجف دریابندری بر ترجمۀ پیرمرد و دریا.)
بنا بر آن‌چه در باب تفصیل دادن به «پیرمرد و دریا» همینگوی گفته است، شاید هزار صفحه چندان رقمِ اغراق‌آمیزی نباشد. اما اگر چنین می‌شد، یعنی همینگوی داستان همۀ آدم‌های دهکده را می‌نوشت، و«این‌که چه‌طور نان خودشان را درمی‌آورند و چه‌طور به دنیا می‌آیند و مدرسه می‌روند و بچه‌دار می‌شوند و مانند این‌ها»، و این کار را هم بسیار «عالی» انجام می‌داد، در آن صورت، قطعاً، ما دیگر اثری با ساختار فعلی «پیرمرد و دریا» در اختیار نمی‌داشتیم، ولو این‌که همینگوی ماجرای سانتیگو، پیرمرد ماهی‌گیر، و صید ماهیِ سیمین عظیمش را به‌طور کامل باز می‌گفت.
در حقیقت اهمیت «پیرمرد و دریا»، که توفیق فوری برای نویسندۀ نام‌آورش در پی‌داشت، در این است که در عین ساده‌گی و فشرده‌گی، بی‌آن‌که سوراخی در آن سر باز کند، «راست‌تر از راست» از کار درآمده است. تلاش دشوار همینگوی در نوشتن داستانی که خواننده پس از خواندن، آن را جزو تجربه‌‌اش بداند و«مثل این باشد که واقعاً روی داده است» کاملاً بارز و قابل درک است، و می‌توان با وجدان راحت اعلام کرد که این تلاش با موفقیت به سرانجام خود رسیده است. اما به گمان من، همینگوی در کوشش «اول» خود به‌رغم تراشیدن و پیراستنِ «پیرمرد و دریا» از حشو و زواید و پرهیز از ادا و اصول و «هنرنمایی»‌های وسوسه‌انگیز کاملاً موفق نیست، یعنی همۀ «آن‌چه را از لحاظ نقل تجربه به خواننده ضرورت ندارد» حذف نکرده است، یا کم‌‌تر حذف کرده است. این اضافات یا توضیحات، اگرچه به نظر جزیی و کم‌اهمیت می‌آیند و ممکن است از باب «مته به خشخاش گذاشتن» یا تفحص بی‌اندازه به خرج دادن تلقی شود، بیش از هرچیز ادای دین به استادی است که ادبیات داستان‌نویسیِ جهانْ مدیون نو‌آوری‌ها و آزمایش‌گری‌های او است؛ و سرمشقِ ما در این نوشتارآموزه‌های درخشانْ خودِ اوست.
در آغاز دهۀ بیست قرن میلادی، همینگوی نخستین کسی بود که در داستان‌های کوتاه طرح‌مانندِ خود با غیبت از صحنۀ داستان و خودداری از اظهارنظر مستقیم و پرهیز از تفصیل در جزءنگاری طبیعت، اصل اقتصاد یا امساک در نوشتن را به کار بست. او با تأثیر گرفتن از زبان گزارش‌های تلگرافی خبرنگاران، حذف کلماتی که بتوان استنباط کرد، و استفاده از حداقل صفت و قید شیوۀ جدیدی در داستان‌نویسی بنا گذاشت، شیوه‌یی که بر اساس آن نوشته، به قول خودش، مانند کوه یخ شناور در دریا است، که فقط یک‌هشتم آن روی آب دیده می‌شود.
در داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل سفید»، که ویراستاران ادبی آن را برای همینگوی پس فرستادند، و «آدم‌کش‌ها» که در آن داستان به مفهوم قدیم آن وجود ندارد، همینگوی همۀ تلاش خود را به کار بسته است تا گم‌نام و پنهان از چشمِ خواننده بماند و چیزی دربارۀ آدم‌های داستان نگوید؛ شیوه‌یی که در زمان خودش شگفت و غیرمجاز بود. این دو داستان، و چند داستان نمونه‌وار دیگر که به همین سیاق نوشته شده‌اند، از لحاظ بسیاری از منتقدان ادبی معتبر جهان، باعث شد تا معیارهای پیشین داستان کوتاه منسوخ شوند، هرچند عده‌یی بر این اعتقاد اند که در حقیقت هنری جیمز و چخوف بنای این انقلاب را گذاشته‌اند. به هر حال، سنتی که در داستان‌نویسی به نام همینگوی ثبت شده است، و خود او در تمام عمر موفق به حفظ و مراقبت از آن نشد، خواننده را وامی‌دارد تا حضور نویسنده را در داستان فراموش کند. به عبارت دیگر، در سنت همینگوی، نویسنده از این‌که با خواننده یا آدم‌های داستانش به طور مستقیم در ارتباط باشد، پرهیز دارد. این‌طور به نظر می‌رسد که که نویسنده بیش از آدم‌های داستانش چیزی نمی‌داند، زیرا داستان را به‌طور عینی (ابژکتیو) و با لحن بی‌طرفانه و تردیدآمیز روایت می‌کند. همواره این حالت برای خواننده پیش می‌آید که انگار آن‌چه را در داستان روی می‌دهد، در حین وقوع تجربه می‌کند، و یا از سر تصادف است که در معرض واقعه یا گفت‌وگویی قرار می‌گیرد. در حقیقت، خواننده از مخاطبِ بیرون صحنه به شرکت‌کننده در عرصۀ داستان تبدیل می‌شود، به کسی که در خلق فضای داستان مؤثر است، یا دست‌کم در راه کشف امکان ارتباط با نویسنده – و داستان – تلاش می‌کند، بی‌آن‌که چیزی به او، به عنوان خواننده، تحمیل شود. شاید تعبیر درست‌تر این باشد که بگوییم همینگوی خواننده منفعل را در جریان داستان به خواننده‌یی فعال بدل می‌کند، و او را به «خواندن دقیق» (close reading)، یعنی توجه شایسته به متن، وامی‌دارد و میل آفرینش‌گری را در او برمی‌انگیزد.
پیش از آن، در داستان‌های پیشامدرن، نویسنده از موضع دانای کل، به عنوان عالم اسرار، داستان را روایت می‌کرد و لحظه‌یی از هدایت خواننده، که در سراسر داستان مورد خطاب بود، غافل نمی‌ماند؛ زیرا از لحاظ او، که جایگاهی برگزیده داشت، خواننده آدمی فرض گرفته می‌شد که از لحاظ فهم در مضیقه است و باید راهنمایی و دلالت شود. نویسندۀ دانای کل همه‌جا حضور داشت، در ذهن و قلب هر آدمی و در هر مکانی. خواننده فقط آن‌چه را که نویسنده می‌گفت، و با آن‌چه قصد داشت توصیف کند، روبه‌رو می‌شد، و نه آن‌چه که داستان لازم می‌آورد.
اما همینگوی، چنان‌که گفته است، کوشید یاد بگیرد که کار دیگری بکند، یعنی پیراستن و تراشیدنِ نوشته تا حد مقدور – پیراستن و تراشیدن آن‌چه نویسنده می‌داند، نه آن‌چه نمی‌داند؛ زیرا به گفتۀ خود او، اگر نویسنده چیزی را به این دلیل حذف کند که نمی‌داند، در آن صورت «سوراخی در داستان او پیدا خواهد شد». اما آن‌چه نویسنده حذف می‌کند، در واقع چیزی نیست که از میان برود، خواننده می‌تواند آن را فرض بگیرد و استنباط کند؛ زیرا آن‌چه حذف شده است در داستان نفوذ دارد و این همان نکته اساسی است.
در «پیرمرد و دریا» شیوۀ همینگوی در توصیف احوال پیرمرد و پسرک دوست‌دار او، مبتنی بر نگرش از درون است. نویسنده مدام، لحظه به لحظه، ما را از احساس و اندیشه‌های پیرمرد باخبر می‌سازد. «پیر مرد ودریا» در واقع یک جملۀ بلند است، یک تگ‌گویی درونی است، اما نه از جنس آن‌چه فاکنر در «گوربه‌گور»نوشته است، یا هدایت در«فردا» و چوبک در «سنگ صبور». همینگوی برای این‌که همه‌چیز به سهولت مشاهده و فهمیده شود، گاه ملاحظاتی را با تأکید و تکرار یادآور می‌شود. مثلاً در همان صفحۀ نخست کتاب، در بند اول، نوشته است: «در چهل روز اول پسربچه‌یی با او بود. اما چون چهل روز گذشت و ماهی نگرفتند.» که تکرار «چهل روز» در جملۀ دوم غیرلازم است، زیرا در جملۀ اول گفته است که چهل روز اول پسربچه با پیرمرد بوده است. اگر بین دو جملۀ بالا چندصفحه یا چندبند فاصله افتاده بود، اشاره به گذشتن چهل روز، احتمالاً می‌توانست در حکم یادآوری تلقی شود، اما در وضع فعلی تکرار زایدی است. حتا از لحاظ سیاق زبان و موسیقی کلام نیز این تکرار ضرورتی را نشان نمی‌دهد.
در صفحۀ ۷۴ دربارۀ احتمال دزدیده شدن وسایل صید پیرمرد، باز همین تکرار غیرلازم وجود دارد. «کسی چیزی از پیرمرد نمی‌دزدید ولی بهتر آن بود که بادبان و ریسمان‌های کلفت را به خانه ببرد، چون شبنم خراب‌شان می‌کرد. هرچند پیرمرد می‌دانست که از مردم بندر کسی چیزهای او را نمی‌دزدد.»
پس از آن در توصیف کلبۀ پیرمرد به این عبارت برمی‌خوریم: «کلبه را از برگ‌های محکم نخل شاهانی که به ‌آن «گوانو» می‌گویند، ساخته بودند.» (ص۷۵)
«گوانو»، چنان که توضیح داده شده است، نام بومیِ نخلی است که در ترجمۀ فارسی، شاهانی نامیده شده است که ممکن است به‌طور مستقل برای پاره‌یی از خواننده‌گان توضیح مفیدی باشد، اما به فهم خواننده از داستان هیچ کمکی نمی‌کند و جایش در داستان نیست. به همین قیاس است وقتی که پیرمرد می‌خواهد ماهی «پیستو» را، که یک‌نوع جوردلفین است، بخورد، همینگوی می‌نویسد که پیرمرد «پیستو» را «دورادو» («طلایی») می‌نامید». (ص۱۱۱) یا وقتی که، پس از صید ماهی، دست پیرمرد از خسته‌گی چنگ می‌شود می‌نویسد: «اما چنگ‌‌شده‌گی که پیرمرد آن را به اسپانیایی «گالامبره» می‌نامید.» (ص۱۰۳). و یا «کوشید به چیزهای دیگر بیاندیشد: به سیم‌های بزرگ، که آن‌ها را «گران لیگاس» می‌نامید.» (ص۱۰۷). حالا فرض بگیرید اگر قرار بود نام بومی یا اسپانیایی همۀ ماهی‌ها و وسایل صید و احوالات دریا یا پیرمرد با تلفظ و معانی متعدد و تاریخچۀ استعمال ذکر می‌شد، «پیرمرد و دریا» حکم یک «فرهنگ لغت» تفضیلی را پیدا می‌کرد که می‌توانست بیش از هزار صفحه باشد، بی‌‌آن‌که داستان همه آدم‌های دهکده در آن آمده باشد.
اطلاعاتی که دربارۀ زهر عروس دریایی و خاصیت روغن جگر بمبک (کوسه) و ماهی کَُباب در صفحات ۸۸ و ۸۹ و ۹۱ نقل شده است، چه بسا در یک دایره‌المعارف دریایی ضروری باشند، اما از لحاظ انتقال تجربه به خواننده، به عنوان عناصر سازندۀ داستان، واجد اهمیت نیستند، به ویژه این‌که خود نویسنده مستقیماً این اطلاعات را در اختیار خواننده می‌گذارد، یعنی حضور خود را به عنوان دانای کل به خواننده تحمیل می‌کند.
در صفحۀ ۸۹ آمده است: پیرمرد گفت: «مرغ‌ها خیلی به صیاد کمک می‌کنند.» کاملاً پیدا است که این جمله توصیفی را، به طور طبیعی، پیرمرد نمی‌گوید، نمی‌تواند بگوید؛ زیرا این حقیقت را، که حضور مرغ‌های دریایی به صیاد در صید کمک کنند، پیرمرد به عنوان یک ماهی‌گیر قدیمی می‌داند. بنابراین نقل بالا را همینگوی می‌گوید، به جهت انتقال مستقیم اطلاعات به خواننده.
در ضمن استفاده از تمهیدهای «پیرمرد گفت»، «پیرمرد با خود اندیشید»، «پیرمرد بلند گفت» و مانند این‌ها که در سرتاسر کتاب به چشم می‌خورد، در مواردی اعلان همان صدای نویسنده است. مثلاً در صفحۀ ۹۰ پس از توصیف صید یک ماهی «آلبا کوره» چنین آمده است: پیرمرد بلند گفت: «آلباکوره. خیلی خوب طعمه‌ایه. چهارکیلویی می‌شه.»
پرسش این است که آیا عبارت بالا را پیرمرد به صدای بلند به زبان می‌آورد؟ پاسخ قطعاً مثبت است. اما مگر او نمی‌داند که «آلبا کوره» طعمۀ خوبی است و مگر به چشم نمی‌بیند که وزنش چهارکیلویی می‌شود؟ یا چند سطر بعد، در همان صفحه، باز از زبان پیرمرد می‌خوانیم: «من از آن آلباکوره‌هایی که داشتند شکار می‌زدند، یک دانه ولگردش را گرفتم.» این در حالی است که در صفحۀ قبل، چنان‌که اشاره شد، چه‌گونه‌گی صید آلباکوره با جزییات وصف شده است. گویا فراموش شده که صید آلباکوره توصیف شده است. یا: «دنتوزو [بمبک – کوسه] حیوان بی‌رحم توانای پُرزور باهوشی است. ولی من از او باهوش‌تر بودم.» (ص۱۲۸). باز همان پرسش: پیرمرد این را برای که می‌گوید؟ مگر خودش نمی‌داند؟ مگر چند سطر قبل از آن نمی‌گوید: «من بمبک‌های بزرگ دیده‌ام.»؟ آیا پس از صید ماهی بزرگ، وقتی که پیرمرد ماهی را به بدنۀ قایق می‌بندد، و همینگوی همه را با دقت و جزییات تمام وصف می‌کند، باز از زبان پیرمرد چنین می‌خوانیم: «دهان ماهی را بسته‌ام و دمش را از بالا به پایین نگه داشته‌ام، و مثل دو برادر باهم پیش می‌رویم.» (ص۱۲۶)؛ یعنی آن‌چه را انجام می‌دهد به زبان هم می‌آورد، البته نه به سیاق گفت‌وگویی درونی، بلکه به صورت جمله خبری یا توضیحی، آن‌هم خطاب به خواننده.
در صورتی که همین توصیف چند سطر قبل در صفحۀ ۱۲۵ آمده است: «پیرمرد یک تکه ریسمان برید و آروارۀ پایین ماهی را به نیزه‌اش بست تا دهان ماهی باز نشود و قایق هرچه راحت‌تر پیش برود.» یا: بلند گفت: «اما پیرمرد، تو هنوز هیچ نخوابیده‌ای، یک شب و یک نصفه‌روز، و حالا هم یک روز دیگه که نخوابیدی.» (ص۱۱۳).
و یا: «حالا این پیسو را بخورم، بعدش یه خُرده می‌خوابم خسته‌گی در کنم.» (ص۱۱۴). در موارد بالا و نمونه‌های مشابه آن‌چه پیرمرد می‌گوید نیاز به گفتن ندارد. همان چیزهایی هستند که وصف شده‌اند یا خواننده می‌تواند استنباط کند، و دست‌بالا با مختصر تأمل حس می‌شوند.
اما همینگوی کوشیده است جواب تقدیریِ خود را به اعتراض احتمالی خواننده به این حرف‌ها با یک تمهید روان‌شناختی بدهد: «به یاد نداشت از کی بنا کرده است که در تنهایی به صدای بلند حرف بزند.» (ص۹۰). و چند سطر بعد:
بلند گفت: «اگه مردم بشنون که من با خودم حرف می‌زنم، خیال می‌کنند دیوانه‌ام. ولی عیبی نداره. چون دیوانه نیستم.»
البته پیرمرد دیوانه نیست، و مسلماً هستند کسانی که به صدای بلند فکر خود را بیان می‌کنند، اما معمولاً آن‌چه می‌گویند چیزی نیست که دقیقاً خودشان می‌دانند، بلکه شکلی از مرور افکار یا جریان ناهوشیار ذهن است. یا به کلام خلاصه‌تر: گفتاری است خصوصی و بدون شنونده که به واسطۀ محرکی معین بیان می‌شود. چنان‌که خود همینگوی می‌گوید: «روزهایی که او و پسر با هم ماهی می‌گرفتند، معمولاً فقط وقتی باهم حرف می‌زدند که لازم می‌شد.» (ص۹۰).
بنابراین طبیعی است که پیرمرد بایستی زمانی به صدای بلند فکر خود را بیان کند که لازم باشد؛ زیرا «در دریا بیهوده حرف نزدن در شمار فضایل است و پیرمرد همیشه چنین باور داشت و این رسم را رعایت می کرد.» (ص۹۰).
من گمان می‌کنم که رعایت این رسم نه فقط در دریا، بلکه در خشکی هم از فضایل باشد؛ اما پیرمرد همینگوی، به‌رغم آن‌چه خود می‌گوید، در دریا این رسم را به‌جا نمی‌آورد، احتمالاً به این دلیل که به دستور همینگوی خواسته است «فضیلت» معلومات فوق‌العادۀ دریایی خود را در اختیار خواننده بگذارد.