بخش دوم و پایانی/

سورریالیزم در رمان‌‌‌های مانی
داستان‌‌‌های سورریال گاهی خیلی به هم شبیه‌اند؛ چون مشابهت غالب رمان‌‌‌های سورریال روی خط فکریی است که رمان‌‌‌ها بر مبنای آن آفریده شد‌ه‌اند. جریان سیال ذهن، تک‌گویی ذهنی، به چالش کشیدن زمان و ناپیدایی مکان و فضای وهم‌آلود، بازتاب بیهوده‌گی و سرگشته‌گی انسان که از مؤلفه‌‌‌های رمان‌‌‌های سورریالیزم‌اند، از شاخصه‌‌‌های آفریده‌‌‌های خسرو مانی، به شمار می‌روند. مصداق‌‌‌های سورریالیزم در بازتاب مکان و اشیاء و افراد و رویداد‌های فراواقعی که در میان توهم و واقعیت اتفاق می‌افتند، در تمام رمان‌‌‌های او دیده می‌شوند. گاهی هم رمان‌‌‌ها انگار مویرگ‌‌‌های خیلی ضعیف از ریالیزم جادویی را در خود دارند که اما زیاد به چشم نمی‌خورند. ناگفته نمی‌گذارم که تأثیر اگزیستانسیالیزم و نهیلزم، نیز به نحوی در کار مانی دیده می‌شوند.
مانی زمان بیرونی و زمان درونی هر دو را در رمان‌‌‌های خود در تقابل با هم نمایش می‌دهد. دشواری فهم زمان درونی، خلاف زمان بیرونی که برای انسان قابل شمارش است، بیشتر در آفریده‌‌‌های او نمود می‌یابند. بی‌زمانی و بی‌پهنایی، از دغدغه‌‌‌های اصلیی‌اند که در تمام متن پرورده می‌شوند؛ زمان آغاز و فرجام ندارد؛ پهنای مکان مشخص نیست و رویداد‌ها در مکان‌‌‌های نامشخص اتفاق می‌افتند. این یعنی: انسان‌‌‌ها در روی زمین معلق و سرگردان و از وضعیت خود بی‌خبر اند؛ رابطه انسان با کهشکان و جهان گنگ و مبهم است.
دید رمان‌‌‌های مانی جستجوی راه حال نسبت به این تعامل نیست، بل توضیح وضعیت انسان در بی‌زمانی است که نه آغاز دارد و نه پایان؛ نه بالا دارد و نه پایین. او این دغدغه را مطرح می‌کند که توان انسان در شناخت و تعیین زمان اندک است؛ اصلاً انسان از زمان چیزی نمی‌داند. خواننده در غالب کار‌های مانی به مشخصه یک مکان و زمان و آغاز و پایان آن‌‌‌ها پی نمی‌برد. کی در کجاست و چی از کجا آغاز می‌شود و در کجا به فرجام می‌رسد؟ «زمان همچنان گرد خودش می‌چرخد.»
مانی در «زند‌گی کوچک» بیشترین تأمل را در مورد زمان و رؤیا دارد و تعامل این دو را با انسان می‌سنجد:
«زمان راه خودش را می‌رود. از میانه حرف‌‌‌ها و سکوت‌‌‌ها و بچ‌بچه‌‌‌ها راه باز می‌کند و از حرکت باز نمی‌ماند. حرف‌‌‌ها در گذشته زمان ‌جا می‌مانند، در ته‌ماند‌هاش. زمان از ته‌مانده خود هم می‌گذرد. حرف‌‌‌ها را با خود می‌کشد و ر‌ها می‌کند.» (۳- ص ۶۴)
خسرو مانی در مورد گزینش نام «ریسمان شنی» بر یکی از رمان‌‌‌های خود چنین توضیح می‌دهد:
«جورج هربرت در شعر معروفش، یخه، عبارت ریسمان شنی را همچون استعاره بی‌هوده‌گی به کار می‌برد. بورخس در داستان کوتاهش، کتاب شنی، آن را استعاره زمان بی‌آغاز و انجام می‌داند. من آن را در معنای زمان گسسته و بی‌مقصود به کار برد‌هام، معنایی که هم هربرتی است و هم بورخسی.» (۴- ص ۷)
دغدغه دیگر نویسنده، تجسم خاطره و رؤیا در ذهن آدمی‌است و تعریف بیهوده‌گی. روایت‌‌‌های داستانی ‌مانی، بازتاب خاطره‌‌‌های گیرمانده در ذهن آدمی‌است و درگیری‌‌‌های ذهنی آدمی را با خاطره بیان می‌نماید.در آن ها رؤیا و واقعیت با هم درمی‌آمیزند و حقیقت همانند را درباره واقعیت‌‌‌های عینی و انتزاعی بیان می‌دارند. به بیان دیگر داستان‌‌‌ها بازتاب ذهن مانی در مواجهه با واقعیت اند. آیا انسان تنها خاطره است؟ آیا واقعیت‌‌‌ها بازتاب خاطره‌‌‌ها اند یا برعکس؟ رابطه انسان با زمان و مکان آیا واقعی است یا انتزاعی و ذهنی؟ رمان‌‌‌ها پاسخی به این پرسش‌‌‌ها نمی‌دهند.
واقعیت بیرونی قابل شناخت است، اما رویداد‌هایی که در ذهن انسان اتفاق می‌افتند، مجمل و ناشناخته‌اند. ایماژ‌های ذهنی و حقیقت‌‌‌هایی که در ذهن ساخته می‌شوند یا در رؤیا انکشاف می‌یابند، بخشی از آگاهی و معرفت انسان است که به رابطه انسان با واقعیت‌‌‌های بیرونی تأثیر می‌گذارند. به‌گونه مثال در «زند‌گی کوچک»، مردی (مراد) در مقابل آیینه در کنکاش هستی و چیستی خود است:
«مراد خودش را آن‌جا می‌یافت، بیرون آیینه. کلاه قهو‌های لبه‌دار نداشت، اما تصور آن تصور سختی نبود.
مهم‌تر از همه رضایتی بود که در خود می‌دید، در آن مرد دیگر.
اما آیینه بخشی از اتاق چارگوش است، بخشی از جهان. جهان دیگری وجود ندارد که با اتاق مرز داشته باشد. الف اعتراض کرد: «پس آیینه چیست؟ آن جهان کوچک را نمی‌بینی مگر؟»
الف گفت: «این طور فکر می‌کنی، چون در اتاقت ایستاد‌های. اتاق کوچک، جهان تو این است و آیینه بخشی از آن. از آن مرز باریک که بگذری، آیینه ‌جهانت می‌شود و اتاق بخشی از آن. تفاوت در این‌جاست.» (۳- ص ۳۷)
در «زند‌گی کوچک»، تب رؤیا که پدیده خطرناکی است، به سراغ آدمیان می‌رود:
«هر چیزی خطرناک است. رؤیا هم. بدی‌اش هم ‌‌‌این‌که دوست و دشمن نمی‌شناسد. ‌تنها هم نمی‌آید. تبش همیشه با اوست. بدترین تب جهان.» (۳- ص ۵۳)
«رؤیا احمق است. جانوری شاخ و دم‌دار. با دماغ بزرگ نوک سرخ و د‌هان گشاد کج و مج. اول کار آن‌سوترک می‌ایستد. گوشه‌هایی را گیر می‌آرد و همه را از آن‌جا، از همان گوشه خاص، زیر نظر می‌گیرد. اغلب صبور است، گاهی هم ناصبور. با این هم ناصبوری‌اش را به آسانی به رخ همه نمی‌کشد.» (۳- ص ۶۱)
مانی نویسنده عارف نیست و نه چون پایلو کوئیلو با دل‌آگاهی و معنویت و نه چون مولانا با عرفان، راه ر‌هایی انسان را از بیهوده‌گیی که با آن کلنجار می‌رود، می‌جوید. او در «کتاب نام‌‌‌های متروک» از بیت مشهور مثنوی معنوی مولانا «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» و از نی و نیزار به عنوان استعاره استفاده می‌نماید. اما او تعبیر دگرگونه در فهم این بیت دارد. نگاه مانی به زنده‌گی، نگاه ویژه شرقی عرفانی و بینش مولاناوار نیست؛ نویسنده از سر زدن نی‌‌‌ها و از جدایی خودخواسته انسان که به بیهوده‌گی رسیده است، سخن می‌گوید. او با قصه نیزار و کشته‌شدن حشرات، قصه تکامل و تمدن انسان‌‌‌ها را به‌گونه تمثیلی و رابطه انسان با طبیعت و نابود ساختن تدریجی زمین و سهم انسان در انقراض را بیان می‌دارد.
اشباح نیزار‌ها را سر می‌زنند و نی‌‌‌ها اما تسلیم نمی‌شوند و نمی‌میرند؛ دوباره سر می‌زنند بلندتر و سبزتر. راوی بر سر نیزار شیون می‌کند:
«سر‌های بریده نی‌زار/ آدم‌‌‌ها برگشتند و نی‌زار را سر بریدند/ سر‌های نی‌زار را بریدند/ آدم‌‌‌ها برگشتند به خاطرات/ سر‌های خاطرات را بریدند/ نی‌‌‌ها دوباره سر زدند/ خاطرات دوباره سر زدند/ آدم‌‌‌ها باز سر رسیدند/ آدم‌‌‌ها باز سر بریدند/ نی‌‌‌ها از نرستن تن زدند/ خاطرات از نرستن تن زدند/ آدم‌‌‌ها هراسناک گریختند/ نایستادند/ نتوانستند بیاستند/ همچون شبح آمدند و همچون شبح گریختند/ از خاطرات ایستاده خود گریختند/ از خاطرات زنده خود/ از مه بر آمدند و به مه برگشتند.» (۱- ص ۵۷- ۵۸)
حضور فاوست و مفیستوفلس در «دلقک و حشرات دیگر» که در حقیقت نیمه‌‌‌های پنهان وجود ایوب اند، فضا را بیشتر سورریال می‌سازند. ایوب فاوست می‌شود و دلقک مفیستوفلس. ایوب در حقیقت همه آنان را می‌نمایاند؛ آدمی با چند چهره: نیمهاساطیری و نیمهتاریخی، نیمی فرشته دانا و نیمی اهریمن.
ماه اپریل در جریان روایت بار‌ها تکرار می‌شود و تمام رویداد‌های رمان در همین ماه اتفاق می‌افتند. آهو از منظومه مشهور «سرزمین هرز» تی اس الیوت شاعر امریکایی، نقل قول می‌کند: «اپریل ستمگرترین ماه است» و ایوب و دلقک نیز بیت‌‌‌های این منظومه را تکرار می‌کنند: «و گل‌‌‌های یأس را از زمین مرده می‌رویاند.»، «و خاطره و میل را در هم می‌آمیزد.» ماه اپریل، آغاز بهار که آغاز زنده‌گی و نو شدنِ نیم‌کره زمین است و در روایات اساطیری و تاریخی شرق و غرب به عنوان نماد آغاز و سبز شدن بار‌ها تداعی شده است، از سوی تی‌اس‌الیوت در این منظومه تمثیلی، ستمگر نامیده می‌شود، شاید به دلیلی که انسان‌‌‌ها احساس نوستالوژیکی با نقطه آغاز خود دارند. در «دلقک و حشرات دیگر»، نوعی تأثیرپذیری از تفکر الیوت در این منظومه که بیهوده‌گی و پوچی زنده‌گی انسان را نمایش می‌دهد، وجود دارد. دست‌کم اگر این نزدیکی را نتوان تأثیرپذیری تعریف کرد، نوعی همسانی تفکر و برداشت از زنده‌گی می‌توان دانست.
از سوی دیگر جای پای رمان «مسخ» فرانتس کافکا، نیز در این رمان، پدیدار است. رگه‌‌‌هایی از جریان فکری کافکا که در دیگر رمان‌‌‌های مانی نیز، دیده می‌شوند، در این رمان ‌تنها به دلیل حضور دلقک و حشرات و باهمی آنان با ایوب و مبدل‌شدن «گریگور سامسا» به حشره در «مسخ» نیست. شباهت فکری از آن‌جا منشاء می‌گیرد که هر دو رمان بیهوده‌گی و رنج انسان را هم در حوزه کلان رابطه انسان با جهان و هم مسخ انسان را در روابط کلیشه‌شده اجتماعی و سیاسی، به چالش می‌کشند، زیربنای نگرش ادبی در هر دو فلسفه است و هر دو با تمدنی که انسان‌‌‌ها را به گروه‌‌‌ها تقسیم کرده و ساختار‌ها و چیدمان اجتماعی ناعادلانه‌یی برقرار کرده است، مخالف اند.
بازنمایی وحشت و وهم شناسه دیگر کار‌های مانی اند. در «کتاب نام‌‌‌های متروک» سگ سیاه که نماد ترس و پیگرد است، چنین تعریف می‌شود:
«چشم‌‌‌هایش در فرق سرش موقعیت دارند؛ د‌هانش به اندازه د‌هانه یک چاله است؛ دندان‌‌‌هایش هم چون سنگ‌‌‌های آسیاب، بزرگ و پر زوراند؛ زیر گلویش داغ یک رشته دندان بزرگ بی‌رحم به رنگ سفید نشسته است؛ بدنش بزرگ و فربه است؛ با این همه پا‌های کوتاه و لاغری دارد؛ اما با همین پا‌ها به ساده‌گی بدن خود را حمل می‌کند.» (۱- ص ۲۸)
در همین رمان، سیلی از حشرات و خزنده‌گان از ساعد شکافتهشده راوی- که مرده است- بیرون شده او را به وحشت می‌اندازند:
«جان‌داران- با چشم‌‌‌های بیرون‌زده و نیش‌‌‌های آماده- از تنم خارج می‌شوند. می‌گویم کاش بروند گم شوند؛ اما نمی‌شوند. از شکاف می‌برایند و سپس گروه گروه به سراغ مسیر‌های خاص می‌روند، نقطه‌‌‌های خاص تن. نمی‌توانم مانع‌شان شوم. می‌دوم سوی آبی که گندیده در چاله روبه‌رو. دستم را فرو می‌برم در آب. این کار هم چاره‌یی نمی‌کند. جان‌داران هم‌چنان بیرون می‌شوند: ساعدم چشمه‌یی است که از آن‌ جان‌دار می‌جوشد. دست چپم را گره می‌کنم و با مشت می‌زنم به ساعد راست.
بیرون شوید پدرلعنت‌‌‌ها!» (۱- ص ۶۸)
هجوم حشرات به بدن راوی که مرده است، یادد‌هانی پوسیدن جسد و اندام آدمی‌است. وقتی بدن او از هجوم پرازید‌هایی که جسمش تولید کرده است، متلاشی می‌شود، به وحشت می افتد.
در «دلقک و حشرات دیگر»، فضا پر از وهم است. باهمی‌جن، دلقک، ابوالهول و حشرات با ایوب فضا را وهم‌زده می‌سازد:
«حالا نوبت ابوالهول است که با شنیدن نام خودش پوست بیندازد و به جن کوچک ترس‌خورده‌یی مبدل شود. جن زانو‌هایش را بیخ شکمش جمع می‌کند و یک مشت می‌شود. چشم‌‌‌هایش گرد می‌شوند و سیاهی چشمش پت پت کنان می‌لرزد. شمعی در باد.
آهو بلند می‌شود و گیچ و منگ سر و ته اتاق را می‌پیماید. این جن، این ابوالهول اخموی هذیان‌باف. ایوب نیست. تخت را دور می‌زند و به کنج و کنار دیوار‌ها و تخت نظر می‌اندازد و به گلدان کوچک کنار پنجره و به سقف. بعدتر که متوجه می‌شود این نظر انداختنها کوششی ناخودآگاه برای جستن ایوب گم‌شده بوده است، ترس و تمسخری همزمان به سراغش می‌آید. با این حال، چیز سمجی هنوز بیخ گلویش گیر کرده ” چندان سمج که حتا نمی‌گذاردش به لرزه‌‌‌های جن ترسزد‌های توجه کند که آن‌طرف‌تر زانو بیخ شکم داده است.» (۲- ص ۸۷)
ایجاد اشمئزار و نفرت برای بازتاب بیهوده‌گی و پوچی در مخاطب، با تکرار بوی‌‌‌های گونه‌گون شگرد دیگر «ریسمان شنی» است. بوی گه، بوی شاش، بوی بد دهن، بوی کهنه‌گی، بوی پوسیده‌گی مداوم تکرار می‌شوند. نصرو در «ریسمان شنی»، بوی‌‌‌های گوناگونی را متصاعد می‌سازد که نیمی‌ از آن از فقر و شغل اش ریشه می‌گیرد و نیمی‌دیگر بیهوده‌گیی را که در ذهن و اندیشه اش جولان دارد، بازتاب می‌دهد:
«روز نصرو با بوی بد د‌هان آغاز می‌شود. اولین سرفه گلویش را می‌خراشد و بوی در فضا پخش می‌شود. دماغ بوی را می‌گیرد و به سر می‌برد، به د‌هان. اول تلخ است، ترش می‌شود اندک اندک. گفتنش برای نصرو هم سخت است، اما این بوی فرقی با بوی دیگر ندارد. بوی‌‌‌های بد همه مثل هم هستند، مثل نصرو.» (۴- ص ۱۹)
«پا‌های‌مان را تا زانو فرو برد‌هایم در آب ایستاده. کنارم نشسته که آواز بخواند. گفته باید بوی د‌هانش را بریزد بیرون. گفته آواز که می‌خواند می‌بیند بوی از د‌هانش بیرون می‌شود. بیرون می‌شود و می‌رود به نی‌زار. به آب گندیده، به بینی من، به هوا.» (۱- ص ۳۲)
در «کتاب نام‌‌‌های متروک»:
«د‌هانم بوی بد می‌دهد؛ چنان بوی می‌دهد که به ستوه آمد‌هام از آن. فکر می‌کنم گندآبی در د‌هانم خانه کرده. هر کار که می‌کنم نمی‌توانم این بوی بد را گم کنم. بوی – هم‌چون موجودی ناشناخته- چسپیده به د‌هانم. موجودی چسپ‌ناک و لزج. چسپیده در کام و پشت و لای دندان‌‌‌ها. نفسم گندیده.» (۱- ص ۴۵)
بوی در «دلقک و حشرات دیگر»، نیز بسامد بالایی دارد و بارها از بوی‌‌‌های گونه‌گون یاد می‌شود. به ویژه در فصل «دماغ» بوی تداعی نیکی و زشتی است:
«بوی باران؟
باران بر زمین که می‌نشیند بوی خاک را بلند می‌کند (اما بوی خاک…) و بر چوبه پنجره که می‌خورد بوی نم را (اما بوی نم…) پس دماغ دوباره به جست‌وجو می‌افتد و از پنجره می‌گذرد و از میز کنار تختی می‌گذرد و از تخت خواب می‌گذرد و از دلقک حیرت‌زده می‌گذرد و از در می‌گذرد و پا به دهلیز می‌گذارد.
و حالا آشپزخانه و آب‌ریزگاه. این‌جاست که ناگهان بوی دو شقه می‌شود. بوی خوب و بوی بد. تکه گوشت له‌شده بوی خوب دارد یا بد؟ دماغ لابد مجال سبک سنگین کردن ندارد که سر از آشپزخانه بر می‌آورد. بوی‌کشان از کنار میز مستطیلی و چماق و چوکی می‌گذرد و به یخچال می‌رسد. قلمرو خصوصی بوی. لوبیا و ماهی و تخم مرغ و پنیر و مربا و شیشه ودکا و سیب کال و پیاز و آب. همه بوی‌‌‌ها. ‌تنها بوی گوشت له‌شده را نمی‌توان شنید. بویی ریشه دوانده در فضا، اما بی‌نشانی.» (۲- ص ۹۲)
در «زند‌گی کوچک»، بوی، شناسه و سنجه کرکتر‌‌‌هاست:
«آقای بنفش کمرش را اندکی خم کرد و لب خند زد. سیگار هنوز کنار لبش بود. زن نگاهش را از پنجره گرفت. در دم، بوی مرد را شناخت. بویی که از همان آغاز آن‌جا بود، روبه‌رویش، نشسته پشت چوکی خالی. آقای بنفش هم رنگ زن را شناخت: خاکستری بود و مغموم.
به زن گفت ببخشدش چون فکر می‌کرده با او بیگانه است. زن لب خند زد و جواب داد که پیش می‌آید.
«بوی‌تان را شنیدم. پشت این میز جا گذاشته بودیدش. پیش می‌آید دیگر.» (۳- ص ۵۸)
موسیقایی و شعریت
سنت شاعرانه یکی از شاخصه‌‌‌های مکتب سورریالیزم است. ضرباهنگ قصه‌گویی در ریسمان شنی، شگرف و پرآوا است. ریسمان شنی به بیان دیگر، یک قطعه موسیقایی و پرآهنگ است. خسرو مانی در «ریسمان شنی» شاعر است. موسیقی درونی واژه‌‌‌ها، چینش و گزینش واژه‌‌‌ها و جملات کوتاه که همچون بیت‌‌‌های یک شعر سپید ردیف می‌شوند، رمان ها را شاعرانه ساخته است. این پرداخت شاعرانه در رمان‌‌‌های مانی بیگمان ریشه در شناخت او از شعر کلاسیک و شعرسرایی خودش در دوره‌‌‌هایی از نوجوانیش دارد. کوتاه و موجز‌‌‌‌نویسی شگرد دیگر کار مانی است. در رمان‌‌‌ها، واژه‌‌‌ها به دقت گزیده شده، جملات کوتاه و مطنطن و دیالوگ‌‌‌ها کوتاه و مفید اند.
«نم می‌زند،‌‌‌تر می‌شود، لایه نرمی می‌سازد، می‌چسپد یا به طرف خود می‌کشاند: زمین در ماه بزغاله نرِ بی‌رحم است. از سوراخ کوچک در کوچه اندوه‌زده به نظر می‌رسد: ارابه رانی دوان دوان به آخر کوچه می‌رود و موزه‌‌‌های پلاستیکی‌اش تا تنه در گل گور می‌شوند. درخت روبه‌روی دکان هنوز پا برجاست، شاخه‌‌‌هایش خمیده و ‌تنهاش شسته. غبار انبوهی میان در و درخت درگذر است. درخت کنار جوی است، جوی کنار جاده، جاده زیر باران. باران به زمین می‌خورد و ورم می‌کند، باز می‌ترکد و ورم می‌کند.»
(۴- ص ۲۸)
«کتاب نام‌‌‌های متروک» نیز پر از شاعرانه‌گی و موسیقی درونی واژه‌‌‌هاست:
«دو دست خم‌شده از آرنج، نزدیک د‌هان. انگشت‌‌‌های پیوندخورده به ساقه‌یی تازه. انگشت‌‌‌ها، خون‌سرد و سر به زیر، بافته شد‌هاند به ساقه نی. نی- همچون ساقه‌یی دست‌آموز- از جای پیوند انگشت‌‌‌ها قد کشیده به جلو.
بشنو از نی چون حکایت می‌کند!
بی‌این‌که د‌هان هوا بدمد. نی آواز می‌خواند بی‌قرار، نغمه سر می‌کند و می‌خواند.» (۱- ص ۱۷)
«می‌بیندش که چه طور در را می‌بندد و به سوی زن می‌آید.
می‌بیندشان که چه طور روی میز نیمه لخت می‌شوند و به زمین می‌افتند و در هم می‌پیچند.
پیش چشم آن همه سایه جامانده در فضا.
پیش چشم مردی از زمانی نیامده.
زمانی که گرد خود می‌چرخد.» (۲- ص ۷۴)
«… از این خیال چنان سرخوش شد که گمان برد لذت، صمغ ناب‌ترین درخت روی زمین است که بر تن او مالید‌هاند. پس پا‌هایش را بیخ شکمش آورد و دست‌‌‌هایش را به هم گره زد: چسپیدن پاره‌‌‌های تن به پاره‌‌‌های تن، تجربه لذت، این چسپناک‌ترین صمغ جهان.» (۳- ص ۶۵)

رویکرد‌ها:
۱ـ کتاب نام‌‌‌های متروک. خسرو مانی. کابل: انتشارات تاک، زمستان۱۳۹۰.
۲ـ دلقک و حشرات دیگر. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۲.
۳ـ زندگی کوچک. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۳.
۴ـ ریسمان شنی. خسرو مانی. کابل: نشر زریاب، بهار ۱۳۹۴.