«آن‌چه می‌تواند نشان داده شود، نمی‌تواند گفته شود.»
ویتگنشتاین
من اخیراً این شانس را داشتم که فیلم کوتاهی از استاد همایون پاییز ببینم به نامِ «آن‌سوی خط سکوت»؛ فیلمی متفاوت که انسان را دچار حیرت می‌کند. یادم هست وقتی برای بارِ اول این فیلم را دیدم، به یاد حیرتِ ماکسیم گورکی افتادم، وقتی که در سال ۱۸۹۶ برای اولین‌بار یک فیلم صامتِ سینمایی دیده بود: «دیشب من در سلطان سایه‌ها حضور داشتم، نمی‌دانید که چقدر شگفت‌انگیز بود. دنیای بدون صدا و رنگ هرچیز از زمین و آسمان گرفته تا درخت‌ها و مردم، آب و هوا رنگ خاکستری یک‌نواخت داشت. آن‌چه دیده‌ام، فاقد حیات بود. هرچه بود، سایۀ حیات را به یاد می‌آورد. سکوتی عجیب همه‌جا را فرا گرفته بود، صدای چرخ‌ها و پاها یا گفت‌وگو به گوش نمی‌رسید.»
این یک توصیفِ خوب از فیلم همایون پاییز نیز هست، انگار ماکسیم گورکی در حدود ۱۲۰۰ سال پیش دربارۀ فیلم کوتاه «آن‌سوی خط سکوت» حرف زده است: «دنیای بدون صدا و رنگ هرچیز از زمین و آسمان گرفته تا درخت‌ها و مردم، آب و هوا رنگ خاکستری یک‌نواخت داشت. آن‌چه دیده‌ام، فاقد حیات بود. هرچه بود، سایۀ حیات را به یاد می‌آورد.»
من خیلی تلاش کردم خلاصه‌یی از این فیلمِ کوتاهِ ۳۵۵ دقیقه‌یی در این‌جا به دست دهم، اما انگار هرگونه تلاش در این زمینه ناموفق خواهد بود (در ادامه به این مسأله اشاره خواهم کرد). با این‌همه یک تصویر کُلی از طرح اصلی این فیلم شاید این باشد که فردی در «آستانه»ی هولناکی از سکوت، گذشته و حالِ خویش را به جدالی ریشه‌دار می‌کشاند. این جدال که من نامش را جدال «آستانه‌گی» می‌گذارم، کشمکش درونی انسان معاصر است؛ نوعی تصمیم‌ناپذیری که فرد را با جهان پیرامونش «بیگانه» می‌کند و او را به «آستانه»ی هولناکِ خویش رهنمون می‌سازد.
فیلم با نمایی باز از یک شبِ تیره و بارانی در میان درختان و شکستِ ماهتاب آغاز می‌شود. مردی با بالاپوشِ تیره و چهره‌یی گرفته، نظاره‌گرِ شکافتنِ آسمان و ریزش بی‌امانِ تیره‌گی از آسمان بر زمین است. یک شروعِ وهم‌گونه و تلخ که در نمای بعدی مشخص می‌شود محصول کابوسِ شخصیت فیلم است، چرا که او بلافاصله از خواب می‌پرد و باران و تاریکی از بین می‌روند. سپس ما درون اتاقی هستیم که گویی محفظه‌یی در درون ذهنِ همۀ ماست.
فیلم چند صحنه- مکان اصلی دارد:
ـ اتاق کاراکتر فیلم (که پُر است از نشانه‌های مختلف زنده‌گی او)
ـ خیابان ( که پُر است از نشانه‌هایی که او را با آن‌ها بیگانه کرده است)
ـ طبیعت (که نشانی‌ست از میل او به بازگشت به نقطۀ صفر)
شخصیت فیلم در اتاق، با سکوت همراه است، وقتی با نشانه‌های داخل اتاق ارتباط می‌گیرد نیز سکوت است که رخ می‌نماید، حتا آنجا که تابلو «جیغ» ادوارد مونک یا صدای دلنشین طفل به گوش می‌رسد، ما با سکوت و آن‌سوی خط سکوت روبه‌رو هستیم. فیلم قصه ندارد. شخصیت اصلی به خیابان می‌رود، اشیا و آدم‌ها را می‌بیند و باز به اتاقش برمی‌گردد. پس از آن، به طبیعت برمی‌گردد و در جست‌وجوی چیزی که هیچ نیست، خود را از بلندای کوه به داخل رودخانه می‌اندازد و در نمای پایانی فیلم درحالی‌که در انبوه غار غار کلاغان، نعش خویش را به دوش گرفته، از پلکانی تیره در ساختمانی متروک، به پایین یا به اعماق می‌رود. به اعماقی که ما نمی‌دانیم چیست.
می‌بینید که نمی‌شود دربارۀ طرح فیلم صحبتِ چندانی کرد. این در حالی‌ست که دربارۀ نقد آثار هنری، اولین گام این است که ما بتوانیم آن‌چه را می‌بینیم شرح داده و توصیف کنیم. اما آیا فیلمی را که ضدروایت و ضدبیانگری‌ست، می‌شود توضیح داد؟ ما دربارۀ این فیلم چه چیزی می‌توانیم بنویسیم وقتی او خودش چیزی نمی‌گوید، بلکه همه چیز را نشان می‌دهد. زبان فیلم، زبان نشان دادن است؛ زبان تفسیر فیلم، زبان نوشتن. فیلمی که به عمد ضد‌دیالوگ، ضد‌فیلم‌نامه، و ضد‌کلمه شکل گرفته است، از توضیح دادن فرار می‌کند. در تمام فیلم فقط یک جمله به عنوان دیالوگ شنیده می‌شود.
بنابراین سخن گفتن دربارۀ اثری که از سخن گفتن سر باز می‌زند، کاری دشوار است. اما چاره‌یی نیست، باید با «کلمات» دربارۀ اثری «ضدکلمه» سخن بگویم. همنشینی رمزگانِ زبانی با رمزگانِ تصویری همیشه‌گی‌ست. این امر به خودی خود دریچه‌یی‌ست که به یک تفاوت بزرگ میان دو نوع رویکرد در خلق اثر اشاره می‌کند؛ رویکرد فلسفی مدرن و رویکرد فلسفی پسامدرن. و همچنین در عین حال، بیانگر تناقضی‌ست که در ذات چنین آثاری قابل دریافت است.
دیدن این فیلم از این زاویه جالب است که بدانیم زبان تفکر در عصر ما، زبان تصویر است. به همین دلیل، درکِ آن بسیار حایز اهمیت است. بی‌دلیل نیست که بسیاری از فلاسفۀ بزرگِ معاصر توجه به عکاسی، نقاشی و سینما را در صدر رویکردهای فلسفیِ خود قرار داده‌اند. «استنلی کاول»، «ژیل دلوز»، «فلیکس گتاری»، «ژولیا کریستوا»، «لورا مالوی»، «اسلاوی ژیژک» و «ژاک رانسیر» از جمله کسانی‌اند که به این امر مبادرت ورزیده‌اند.
به این اعتبار، فیلم همایون پاییز، نمایندۀ عصرِ خود است. نمایندۀ عصر تصویر و سخن گفتن با تصویر. اثری برای این‌که بدانیم «آن‌چه می‌تواند نشان داده شود، نمی‌تواند گفته شود.»
صداها نیز همه در فیلمِ او گنگ هستند:
ـ صدای همهمۀ مردم+ صدای گلۀ گوسفندی
ـ صدای پنکه+ صدای خشک زمان
ـ صدای تنهایی+ صدای کلاغ
ـ صدای تنهایی+ کمی خندۀ دلنشین زن.
به همین دلیل فیلم «آن‌سوی خط سکوت» یک‌سره تصویر است و حرکت، یک مادیت خاصِ تصویری که بر حرف زدن با تصویر پافشاری دارد. بی‌جهت نیست که گویی ماکسیم گورکی در قرن پیش، در طلیعۀ رنسانس جهان تصویر، دربارۀ این فیلم سخن گفته است. در قرن ۱۹ رویای اصلی رمانتیک‌های آلمانی، نشان دادن جهان با مادیت ناب تصاویر بود و دوری از هرگونه قصه‌گویی یا به قول دریدا هرگونه «قصویت». سینمایی که مثل یک شاهد عمل کند. گزارش‌گر نباشد، حرّاف نباشد بلکه ژرفای بزرگی از زیبایی‌شناسی تصویر را به نمایش بگذارد که نمایندۀ زبان جهان معاصر باشد. اما گویی سینمایی که می‌بایست با تصویر و ایماژ کار می‌کرد، از همان ابتدا در حاشیه قرار گرفت و جهانِ خود را در مقابل قصه، ادبیات و فیلم‌نامۀ ادبی به حراج گذاشت.
فیلم همایون پاییز در واقع به نحوی طغیانِ علیه این وضعیت است. او به همین اعتبار، فیلمش را در مرکز عصبی زیبایی‌شناسیِ حاکم بر صنعت سینما می‌گذارد و از آن‌جا، از حساس‌ترین زاویۀ دید انسان معاصر همه‌چیز را به حرکت درمی‌آورد. این چنین است که دوربین او نه به عنوان یک چشم سوم بیگانه بلکه به تعبیر ژیل دلوز، به مثابۀ یک «شاهد» عمل می‌کند. شاهدی که آن‌چه را که در حال وقوع است، به آدم‌ها نشان می‌دهد. کارمایۀ اصلی چنین فیلم‌هایی، «حرکت» است. حرکت به آن معنایی که دلوز در کتاب «سینما، تصویر» می‌گوید. یعنی دنیایی که آن را نباید دنیای تصاویر منجمد تلقی کرد؛ بلکه باید با آن به مثابۀ دنیای تصاویر در حالِ «صیرورت» و «شدن» مواجه شد. «ژیل دلوز» و «فیلیپ گتاری» معتقد بودند از آن‌جا که سینما از مجموعه‌یی از تصاویر تشکیل شده، اگر این تصاویر به سمتی بروند که از نظر معنایی باز باشند، مفهوم «صیرورت» تحقق پیدا می‌کند. در فیلم «آن‌سوی خط سکوت»، همایون پاییز چنین امری را به وضوح ممکن می‌سازد؛ از زمان و مکان، زمان‌زدایی و مکان‌زدایی می‌کند و ما با دیدن این فیلم در «هیچ‌زمان» و «هیچ‌مکان» حضور داریم. زمان به معنای توالی تصویر البته وجود دارد، اما این زمان از منطق زمانی خاصی پیروی نمی‌کند بلکه حرکت تصاویر بر اساس صیروریت و تکوین درونی شکل می‌گیرد تا اتفاقات را نه لزوماً روی پردۀ سینما که در ذهن بیینده جای دهد و فضای فیلم را به اندازۀ ذهن تمام مخاطبان باز بگذارد. چنین آثاری در حالی که به دور خودشان حلقه می‌زنند، نقبی موضعی به معاصر بودن نیز خواهند زد.
باز به همین اعتبار است که چنین فیلم‌هایی به هیچ‌وجه نمایندۀ سینمای «بازنمایی» نیستند. «در آثار دلوز، مفاهیم سینمایی جمله‌گی سازوکارهای ذهن سوژه‌اند و چنان‌که از برداشت وی از تصویر و تلقی جهان و سوژه به‌ مثابۀ تصویر برمی‌آید؛ جهان، سینمایی عظیم است که از الگوی کلاسیک بازنمایی فراتر رفته و تصویر واقعیت را به واقعیتِ تصویر بدل می‌کند». بر همین مبنا فیلم همایون پاییز، «بازنمایی واقعیت»ِ خاصی نیست، بلکه از این الگوی کلاسیک پیش می‌رود و طبق آن‌چه که استنلی کاول و ژیل دلوز با جانشین ساختن تعریف «واقعیت تصویر» به جای «تصویر واقعیت» گفته‌اند، می‌خواهد از این قاعدۀ افلاطونی که رسالت هنر چیزی جز بازنمایی واقعیت محسوس نبوده، فراتر برود. این تلاش به‌ویژه در فلسفۀ دلوز در باب سینما اهمیت می‌یابد که با ارایۀ خاصی از تصویر و هستی‌شناسی صیرورت آن، نشان می‌دهد که تصویر سینمایی نه تنها در خدمت بازنمایی واقعیت و حتا فلسفه‌ورزی نیست، بلکه با جهانی خلاق و ابداع کننده، عامل پویایی واقعیت و فلسفه است.
این موضوع را حتا در استفاده از رنگ‌های فیلم نیز شاهد هستیم. بخشی از مصالح فیلم، شباهت نزدیکی با نقاشی دارد. چیزهایی مثل نحوۀ پرداخت تصویر، استفادۀ حزن‌ا‌نگیز از سیاه و سفید و همۀ آن تصویرسازی‌های سورریالیستی فیلم، امضای شخصی همایون پاییز را در آن‌ها برجسته می‌کند. او بر روی رنگ‌ها تسلط خاصی دارد. رنگ اصلی فیلم، خاکستری‌ست. رنگی که نه سیاه است نه سفید، بلکه رنگی در میانه است، رنگ «در آستانه» بودن است. تنها در جایی که حضور زن دیده می‌شود، رنگی به دو رنگ اصلی فیلم اضافه می‌شود؛ رنگ سرخ. زنی با شال سرخ در حد چند ثانیه دیده می‌شود و تمام. چنین ترکیبی از رنگ‌ها، برای ابداع و خلق فضایی باز و متفاوت.
به نظر من، فیلم همایون پاییز را باید این‌گونه دید: با ذهنیتی «در آستانه»؛ با رنگ خاکستری ذهن. با این وجود، این فیلم را می‌توان یک فیلم کوتاه خیلی طولانی دانست که با استندردهای معمول شاید نسبتاً خسته‌کننده باشد، اما ژرفایی استثنایی را به نمایش می‌گذارد. اطمینان دارم هرکس این فیلم را ببیند، دچار تشویش خواهد شد، چیزی از زیبایی مرسوم و لذتِ مرسوم به او دست نخواهد داد، بلکه دچار همان حیرتی خواهد شد که ما در مقابل سکوت و ایستادن در «آستانه» با آن مواجه خواهیم شد. در چنین حالتی، دیگر چیزی به نام تجلی امر زیبا بی‌معناست بلکه ما با به هم‌ریختن تخیل، از ابژۀ زیبایی عبور می‌کنیم و به جای امر زیبا، در مقابل حیرت «امر والا» می‌ایستیم. امر والا؛ امری که به قول کانت در هیچ فُرم مناسبی نمی‌گنجد. قضاوت و سنجش را ناکامل می‌گذارد تا جایی که حتا استقلالِ خود را هم زیر سوال می‌برد. مثل توفان دریا و رشته‌کوه‌هایی پهناور، بدون شکل است یا اگر شکلی دارد، درکش ورای توانایی ماست: با حیرت و نقصان و تنش!