استیون کانر/
برگردان: مسـعود صدیقی/

زمانی که دربارۀ زیباشناسی حرف می‌زنیم، نوعاً به چه چیزهایی ارجاع می‌دهیم؟ گمان می‌کنم این چیزها سه، یا شاید چهار تا باشند. ما نوعاً به احساسات زیباشناختی ارجاع می‌دهیم، به کیفیات زیباشناختی و به ابژه‌ها و فرآیندهای زیباشناختی(با وجود همۀ هیاهوها در باب فاصله گرفتن از ابژۀ زیباشناختی، به نظر می‌رسد تقریباً تمام چیزهایی که می‌توان دربارۀ ابژه‌های زیباشناختی گفت و انجام داد، تقریباً به همان طریق در مورد فرآیند زیباشناختی نیز می‌توان گفت و انجام داد، هر قدر هم که انتزاعی، مجازی یا غیرمادی باشند). این دشواری که نمی‌توانیم مطمین باشیم وقتی دربارۀ زیباشناسی حرف می‌زنیم، دقیقاً دربارۀ چه حرف می‌زنیم، فقط یکی از مشکلاتی است که حول این کلمه وجود دارد. زمانی اهمیت داشت تعیین گروه مشخصی از احساسات یا واکنش‌ها که می‌شود عواطف زیباشناختی نام‌شان نهاد. برای مدتی طولانی، اجماع بر این بود که حس زیباشناختی نوعی حس عاری از منفعت بود؛ حسی که تنها مشخصه‌اش عدم شباهت به وضعیت‌های آشناتر و ملموس‌تر احساسات بود، چرا که دیگر احساسات را جمله‌گی می‌توان دارای گرایش به جهتی خاص یا بهره‌مند از نفعی مشخص دانست، یا معطوف به دستاوردی مشخص، چه از جنس تفوق و شکوه باشد و چه از جنس تسلیم.
وضعیت های دیگر احساس را می‌توان در جهان فردی نصب و تثبیت کرد ـ جهان نیازها، امیال و منافع بشر ـ اما احساس زیباشناختی قرار است فرد را از کل قلمرو اشتیاق، باورها و تعهدات منفک سازد. اما در تاریخ تفکر زیباشناختی، عادت بر این بوده است که این‌گونه تاملات در باب احساس زیباشناختی را ادغام کنند با تاملات در باب انواع ابژه‌هایی که معتقد بودند عامل برانگیختنِ عواطف زیباشناختی هستند. این ابژه‌ها لزوماً ابژۀ هنری یا مصنوع نبوده‌اند، بلکه صرفاً به نظر می‌رسید که برخی کیفیات مهم زیباشناختی را بروز می‌دهند که مهم‌ترین‌شان را در اعصار گوناگون «زیبایی» نام نهاده‌اند؛ کیفیتی که گاه به شیوۀ ابزاری تعریف شده، از طریق ارجاع به قابلیتش برای برانگیختنِ احساس زیباشناختی، که این خود تعریفی این همان گویانه است و گاه از طریق ارجاع به ارزش‌های مشخص تعریف شده است ـ به خصوص وحدت، تعادل، هماهنگی اجزا با کل و غیره. دل‌بخواهی و بی‌منطق بودنِ این معیارها از زمان نیچه به بعد فاش شده است و از آن زمان افراد ترغیب شده‌اند به این گرایش که کیفیات انرژی و فشرده‌گی و شدت جذاب‌تر و باارزش‌تر اند از کیفیات ظرافت مرمری (غلبۀ امر دیونیزوسی بر اپولونی). اما گرایش اصلی زیباشناسی پست‌مدرنیستی، که دوره‌یی مسلط بود، دستاورد چندانی نداشت، و مبتنی بود بر تلاشی سخت بر کنار گذاشتنِ زیبایی و فرم و جایگزین کردن آن با ارزش‌هایی نظیر زشتی، اعوجاج یا زوال مالیخولیایی در انواع و شیوه‌های گوناگونی از فرآیند، رخداد یا کنش. تا پیش از پا گرفتن نیچه‌یی لذات امر «زاید، عجیب، مخالف خوان»، به نظر نمی‌رسید کسی بتواند نظریۀ زیباشناسی تدوین کند و در آن ذره‌یی به فکر اولویت بخشیدنی انحرافی به امری بی‌شکل یا از شکل افتاده باشد.
بنابراین، آن‌چه اغلب به عنوان حمله‌یی پست‌مدرنیستی به زیباشناسی قلمداد می‌شود، در واقع محصول غفلت از این نکته است که صف‌آرایی پست مدرنیسم در برابر زیباشناسی کانتی‌مدرنیسم، نسخۀ دیگری از زیباشناسی نیچه‌یی است. به هر حال، زمانی که این ایده مقبول واقع شد، دیگر سازگاری و آشتی با نظرگاه پیشین بی‌نهایت دشوار به نظر می‌رسید و هم‌چنین دشوار بود دانستن این‌که چه‌طور برای هر دو مجموعه معاییر می‌توان مدعایی مطلق لحاظ کرد. برخی آثار زیبا و آرام به نظر می‌رسیدند، برخی دیگر شلوغ و آشفته و به نظر نمی‌رسید هیچ‌یک به تعریفی رضایت‌بخش از وجوه مشترک ماهیت زیباشناختی‌شان منجر شوند. به هر حال، گزینه‌های متعددی برای تعریف این‌که هنر ذاتاً چیست و چه می‌کند، وجود دارد. به برخی از آن‌ها اشاره می‌کنم.
هنر ما را از خود بی‌خود می‌کند
«هنر به ما یاری می‌رساند تا لذت محض موجود در وجودی عالی و مستقل را درک کنیم.» ایریس مورداک
«وقتی تجربۀ ما خصلتی زیباشناختی به خود می‌گیرد، همه عناصری مشترک را درک می‌کنیم. به ویژه‌گی‌هایی درونی دست می‌یابیم و به این باور می‌رسیم که لذت، پاداش توجه‌مان خواهد بود. بنابراین، لذت همان چیزی است که در درون آن‌چه برچسب زیباشناختی می‌خورد، تعبیه شده است.» (مارسیا مولدر ایتن)
«پارادوکس هنر «پس از امر والا» در این است که این هنر معطوف به یک چیز است نه به ذهن. هنر یک چیز می‌خواهد، یا آن‌چه دارد برای یک چیز است، که آن چیز خود هیچ از هنر نمی‌خواهد.» (ژان فرانسوا لیوتار)
شاید هنر خیلی وقت‌ها چنین کارهایی کند و مخلوقاتی که ما انسان‌ها باشیم، شاید گاهی اوقات هنر را این‌چنین رضایت‌بخش و خواستنی بیابیم ـ اگرچه گمان می‌برم که اغلب چنین نیست. شکی نیست که در زمان‌ها و مکان‌های بسیار این ارزش هنر، همان زوری را که در عصر ما دارد، نداشته است. بنابراین، ارایۀ تعریفی بر بنیان این معیارها، چندان کار خوبی به نظر نمی‌رسد. از سوی دیگر، حجم انبوهی از تجارب هنری هست که به نظر نمی‌رسد اصلاً با چنین شرایطی خوانا باشد و به آن تن دهد، بسیاری از تجارب غیرزیباشناختی نیز چنین‌اند. پاسخ می‌تواند چنین باشد که در اغلب موارد، در وهلۀ نخست ما با هنری مواجه می‌شویم که واقعاً هنر نیست و در وهلۀ دوم، با شکلی از زنده‌گی که در خفا هنری است.
هنر بی‌فایده است
یکی از تعاریف هنر و امر زیباشناختی که به شکلی غافلگیرکننده با موفقیت توام بوده و از دل سنت کانتی برمی‌آید، این مدعاست که امر زیباشناختی همان چیزی است که بی‌فایده و بلااستفاده و غیرابزاری باشد. این تعریف امر زیباشناختی را در جهان به‌شدت ابزارگرا، حاشیه‌یی می‌کند. اما اگر امر زیباشناختی هر آن چیزی است که حاشیه‌یی و طردشده است و مثل چیزی زاید کنار گذاشته می‌شود، آیا همین فی نفسه به آن ارزش، معنا و قدرت می‌دهد؟ بی‌ربطی یا حاشیه‌یی بودن هنر را اغلب با استقلال آن مرتبط و همین را منشای قدرت آن برای ایستادن علیه ارزش‌های مسلط دانسته‌اند. این مسلماً گزینۀ مدنظر آدورنو است که ادامۀ والتر پیتر و اسکار وایلد است. هنر به کلی بی‌فایده است و به‌خصوص در جهانی که بی‌رحمانه ابزاری است، مطلقاً بی‌فایده است. این نقل قول، نمایانگر یکی از نمونه‌های متاخر بسط استدلال آدورنویی است.
تجربۀ نفس زیباشناختی، تجربۀ غالب است، نه به این دلیل که بعدی تطبیق‌پذیر دارد که در «تعامل» و کنش متقابل با کردارها و گفتارهای غیرزیباشناختی است؛ بلکه به این دلیل که این تجربه، بحرانی وقفه‌ساز است. چنین بصیرتی منظر فرد را به آن بخش از محتوای تجربۀ مستقل و خودمختار نفی زیباشناختی جلب می‌کند که رویاروی ابعاد غیرزیباشناختی عقل می‌ایستند و بر آن‌ها غلبه می‌کنند، چرا که این ابعاد، بدون تقلیل، درک‌پذیر نیستند. نفی زیباشناختی، در صورتی که برتری آن جدی گرفته شود، هیچ رابطۀ متقابل و تعاملی با عقل غیرزیباشناختی ندارد، بلکه در عوض رابطه‌یی با بحرانی ماندگار و دایم برقرار می‌کند. (کریستوفر منک)
زیباشناسان مارکسیست در سنت خود اغلب تا حد زیادی حاشیه‌یی بودنِ هنر در مدرنیته را برجسته کرده‌اند و در مرحلۀ بعد، این حاشیه‌یی بودن را با بالقوه‌گی و توانش potency یکی گرفته‌اند. شاید هنر امروزه همان جایگاهی را نداشته باشد که کلیسای کاتولیک در قرون وسطا داشت، اما در طول تاریخ هم هیچ‌وقت نداشته است. این امر به معنای بی‌ربط دانستن هنر نیست، اما حتا اگر هم این‌طور بود، خودمختاری و استقلال هنر را اثبات نمی‌کرد. پیش‌فرض نقل قول فوق این است که هنر به کل از جهان عقل ابزاری و محاسبات سود و زیان و فایده جداست، اما در نهایت خود همین جدایی بدل به شکل تعیین‌کننده‌یی از رابطه با همان جهان ابزاری می‌شود. اما بی‌ربطی ضرورتاً یک نوع رابطه نیست، چه رسد به نفی. آن‌چه به نظامی ربط نداشته باشد، یا توسط نظام قابل تشخیص نباشد، نمی‌تواند آن نظام را بحرانی یا تهدید کند. تهدید فقط زمانی رخ می‌دهد که هنر نظام را آلوده کند، تا حدی که تهدیدی برای کارکرد آن باشد، هنر نمی‌تواند بیرون از نظام بایستد و فقط نجوا کند: «بحران، بحران…»
هنر خاص است
قاطع‌ترین و موکدترین استدلالی که در این باب دیده‌ام، متعلق است به الن دسانایاک در کتاب‌های “هنر برای چیست؟” و “انسان زیباشناس: هنر از کجا می‌آید و چرا”. دسانایاک معتقد است اصرار به جدا کردنِ چیزها از روند عادی تجربه در تاریخ بشر بسیار مرسوم بوده است؛ این‌که انسان‌ها مجموعه‌یی از فرآیندهای مستقل و خودمختار را بسط دهند تا معنای امر خاص را برسازند، همین منشای هنر است. این کار امر زیباشناختی را بدل به هر آن چیزی می‌کند که خاص یا منحصر به فرد است. هنر، مقوله‌یی است که در مقوله‌بندی نمی‌گنجد. این مقوله هم‌پوشانی دارد با آن لحظات دست‌یافتنی که زیر عنوان امر مقدس، امر استعلایی یا امر بیان‌ناپذیر وصف می‌شوند. امر زیباشناختی این قابلیت را دارد که زنده‌گی را به حالت تعلیق درآورد، به آن چهارچوب دهد یا با فاصله از خود به آن بنگرد. می‌تواند تخیل یا فضاهای مجازی بسازد. پس گفتار زیباشناختی از اتهام ابداع آن چیزی که می‌خواهد وصف شود، تبرئه می‌شود. گفتار امر زیباشناختی در واقع به مرتبۀ منبع امر زیباشناختی برکشیده و بدل می‌شود به ناب‌ترین بیان میل بشری که در این‌جا، در حکم روزنه‌هایی به افتراق در جهان است.
به این ترتیب، گفتار زیباشناختی اولویت می‌یابد و ابژه‌ها یا موقعیت‌های آن به جایگاه دوم رضایت می‌دهند. گفتاری که باور دارد چیزی زیر عنوان امر زیباشناختی وجود دارد و باید از طریق آثار، کنش‌ها، احساسات یا کیفیاتی خاص و یکه عیان شود، خود نوعی کنش زیباشناختی دستور fiat است: بگذار هنر قدرت آن را بیابد که بگوید: «چنین باشد.» این برداشت را هم به معنای مثبت می‌توان خواند و هم به معنای منفی، هم می‌تواند خودمحوری موهوم از آن بیرون کشید و هم تفکر درمانگر و امیدبخش.
مسالۀ اصلی در مورد هر دو راه نگریستن به مدعای گفتار زیباشناختی و هنری به مثابه قدرتی خاص برای اعلان خاص بودن، این است که راه‌های بسیار دیگری نیز برای اعلام یا مواجهه با افتراق یا وحدت وجود دارد. هرگونه ارایۀ ضدواقعیت در مورد چیزهای داده شده؛ کاری که نه فقط در هنگام نوشتن یک داستان یا رفتن به سینما انجام می‌دهیم، بلکه به واسطۀ تروما، بیماری یا تخدیر نیز تجربه می‌کنیم. دسانایاک گمان می‌کند هنر دقیقاً از دل آن فرآیندهای متعدد کاملاً خاصی بیرون می‌آید که گروه‌های افراد انسانی انجام می‌دهند تا این فرآیندها را از طریق اعمال بر زمینه‌یی مرسوم و روتین، مثل آیین‌ها و مناسک، خاص کنند. اما اشتباهش در این است که کارکرد خاص را با کارکرد خاص شده یکی می‌کند.
هیچ ریسمان زرینی وجود ندارد که در خلال تمام راه‌های مختلفی که برای خلق خاص بودن یا انفصال داشته‌ایم، دست نخورده باقی بماند. آن دست از انفصال‌ها که می‌توانیم خلق کنیم، انواع مختلفی از انفصال و جداافتاده‌گی هستند که به شیوه‌های گوناگون موجودیت می‌یابند، در فاصله‌هایی کم و زیاد، از انواع گوناگونی از زمینه‌ها، با ثبات و استحکام کم و زیاد، که از دل کنش‌ها و موقعیت‌هایی بسیار متفاوت سربرمی‌آورند، از جمله از دل همان چیزهایی که هنر، زیباشناسی یا فرهنگ می‌نامیم، اما ضرورتاً به این‌ها محدود نمی‌شوند. ساختن چیزهای غیرعادی از کارهای عادی انسان‌هاست. این بار نیز، همان‌طور که در مدعاها پیرامون بی‌فایده‌گیِ مطلق امر زیباشناختی دیدیم، یا در آن مدعاها که امر زیباشناختی موجب تبرئه و تعمید خودمحوری بیمارگونِ ما می‌شود، تعاریفی که در آن‌ها امر زیباشناختی به مثابه قدرتی دیده شده که به شکلی خاص در خلق یا واکنش به آثار هنری یا فعالیت‌های فرهنگی نقش دارد، مشخص شد که این تعریف نیز آن‌قدر گسترۀ وسیعی را دربر می‌گیرد که عملاً بنیانی برای تعریف امر زیباشناختی باقی نمی‌گذارد.