بخش سوم و پایانی/

درجات، (۱۹۶۰) (Degres) تلاشی است برای تحلیل دقیق آن‌چه در مدت زمانی کوتاه در دبیرستان بزرگی اتفاق می‌افتد، به‌صورت نوعی برش عمومی و چندآوایی در زمان. این کتاب، آخرین رمان حقیقی بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوه‌های «مونتاژ»، «کولاژ» و ساحت‌های «استریوگرافیک » به تجسم چند مکان ممتاز جهان می‌پردازد: ایالات متحدۀ امریکا موبایل، ( ۱۹۶۲) (Mobile)، کلیسای بزرگ سان‌مارکو در ونیز توصیف سان‌مارکو، (۱۹۶۳) (Description de San Marco) ، آبشار نیاگارا ۶۱۸۰۰۰لیتر آب در ثانیه، (۱۹۶۵) (۶۱۸۰۰۰ Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهش‌هایی بیشتر از نوع زیبایی شناختی و بوطیقایی می‌پردازد. اما همۀ این آثار وجه مشترکی دارند: حالت خاصی برای تسلط بر زمان و مکان از طریق توصیف و ساختاردادن به آن‌ها با سازمان «چندآوایی » روایت یا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است که مشخصه بی‌سابقه آثار بوتور رمان نویس است. اما میشل بوتور در ورای رمان‌نویسی و در آخرین رشته‌آثارش: روشنگری ۱و۲و۳و۴، ( Illustration I,II,III,IV) ،مادۀ خام رؤیاها ۱ و ۲ و ۳ و ۴، (Matire de Reves I,II,III,IV) ،فاصله ها،(Intervalles) ، گلباد، (La Rose des Vents) ،رویکردها، (Travaux d|Approche) ، به پژوهش‌هایی در جهات متعدد متون گشوده، روایت‌ها، اشعار، کار با نقاشان، گفت‌وگوها، سفرها – روی آورد. مطالعۀ این آثار، چهرۀ تازه‌یی از او را به خواننده معرفی می‌کند و نشان می‌دهد که او شاعری است به مفهوم جهانی‌ترین و آزادترین معنای کلمه. مقالات انتقادی او در سلسله‌فهرست‌ها نیز مؤید این جنبه اوست.
هستۀ مرکزی کتاب‌های کلود سیمون، (۱۹۳۲ -) (Claude Simone) را هم‌زمان تشکیل می‌دهد، اما به شیوه‌یی متفاوت. این نویسنده کوشیده است پیوسته بر روی یک مادۀ داستانی کار کند که سهم خاطره – در زنجیره مدت زمانی به‌شدت قابل درک با حواس – مادۀ اصلی آن باشد. این خصیصه شاید در نوشته‌های اولیۀ او: متقلب، (Le Tricheur) ،گالیور، (Gulliver) ، پرستش بهار، (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نیست، اما در باد، (۱۹۵۷) (Le Vent) و گیاه، (۱۹۵۸) (L|Herbe) که نوشته در مسیر «بازسازی » واقعیت محفوظ در خاطره می‌افتد، کاملا مشخص است. کلود سیمون با جادۀ فلاندر، (۱۹۶۱) (La Route des Flandres) این کار بهره‌گیری از بازسازی را تا حد اعلی گسترش می‌دهد: فصلی از شکست جنگ ۱۹۴۰ به او فرصت می‌دهد که داستان چندشخصیت و فراتر از آن، یک خانواده را، در شبکۀ فشرده‌یی از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند که به سطح آگاهی بالا می‌آیند و از خلال آشفته‌گی حافظه سر بر می‌کشند تا در نظام زبان قرار بگیرند. پروست و فاکنر سخت بر کلود سیمون تاثیر گذاشته‌اند. اما او پیوسته تجربۀ خود را عمیق‌تر و شخصی‌تر کرده است; چه براساس یک فصل تاریخی مشخص، چنان‌که در هوتل بزرگ، (۱۹۶۲) (Le Palace) که لحظه‌یی از جنگ داخلی اسپانیا را مجسم می‌سازد، و چه به‌صورت بازسازی تکه تکه حوادث زنده‌گی خویشتن، به تداعی آن‌چه در یاد مانده است. و این راهی است که کلود سیمون پس از اجسام هادی، ( ۱۹۷۱) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. این آثار حکایت از قدرت خلاقۀ استثنایی او می‌کنند و اغلب نتیجۀ درخشانی را که می‌توان با صبر و دقت و پشتکار در کار نگارش به دست آورد نشان می‌دهند. شیوۀ نگارش سیمون یکی از اثربخش‌ترین شیوه‌های نگارش است که رمان نو به‌وجود آورده است: نگارش پرشاخ‌وبرگ و پرپیچ‌وخم که ریشه‌ها و شاخه‌هایش تا دوردست کشیده می‌شود، شبکه‌های تداعی‌گر آن پیوسته در افزایش است، هر آن‌چه را که مخیله می‌تواند از حافظه بیرون بکشد به کار می‌گیرد. شدیدترین اهترازهای نفسانیت و آرزوها را ضبط می‌کند، طومار قالب‌ها و تصویرها را به‌طور خسته‌گی‌ناپذیری ازهم می‌گشاید و ابزاری است با تاثیر و نفوذی حیرت‌آور. چندین‌کتاب بسیار پراهمیت ایجاد کرده است که همۀ آن‌ها بر گرد نوعی روایت واحد می‌چرخند. پس از (۱۹۷۳) Tryptioque و علم الاشیاء، (۱۹۷۶) (Lecon de Chose) ، اثری به عظمت زراعی‌ها، (۱۹۸۱) (Georgique) این احساس کمال و انسجام را قوت می‌بخشد.
۵٫ مسیرها
رمان نو از کجا آغاز می‌شود و در کجا پایان می‌گیرد؟ پاسخ به این سوال چندان آسان نیست. کتاب‌های فراوانی وجود دارد که به رمان نو نزدیک‌اند و در عین حال با آن متفاوت اند؛ یا در عین حال که به راه‌های دیگری رفته‌اند، تاثیر رمان نو در آن‌ها محسوس است. برای آثاری از نوع آثار روبر نپژه که بر پای ابداع لحن و زبان خاص ساخته شده‌اند، یا آثار بکت که در آن‌ها تکرار ریزه‌کاری‌های گفتار (و اغلب گفتاری مسخره و هجوآلود) بیشتر از کارکرد نگاه عمل می‌کند، باید جای خاصی در نظر گرفت… در آثار کلود اولیه، ( ۱۹۲۲ -) (Claude Ollier) از قبیل میزانسن، (۱۹۵۸) (Mise en Scne) ،حفظ نظم، (۱۹۶۲) (Maintien de L|ordre) و شکست نولان، (Echec de Nolan) ،همان شیوه رب – گریه را مشاهده می‌کنیم با کمی تاثیرپذیری از بورخس در انتخاب نوع داستان و نیز تمایلی به جاذبۀ ماجراهای سرزمین‌های دیگر یا بافت پلیسی با توجه به تمایز «متن ». بالاخره آثار ژان ریکاردو، از قبیل رصدخانه کن (۱۹۶۱)(Observatoire de Canne) ، فتح قسطنطنیه، (۱۹۶۵) (La Prise ، انقلاب‌های کوچولو، (Revolutions Minuscules) ، که در آن‌ها نیز اتحاد تنگاتنگ بین کار روی نوشته و تحلیل نظری مشاهده می‌شود. در آثار نظری وی نیز که حایز اهمیت فراوان در معرفی رمان نو است، این اتحاد را می‌بینیم: مسائل رمان نو، (۱۹۶۷) (Problme de Nouveau Roman)، مدخلی بر نظریۀ رمان نو، (Pour une Th orie du Nouveau Roman)
به این مسیرها که نشان‌گر تاثیر رمان نو بر شیوه‌های مختلف نویسنده‌گی هستند، باید مسیرهای دیگری را هم اضافه کرد. در آثار کاملا متفاوتی مانند آثار ژان کرول (- ۱۹۱۱) به‌ویژه در سال‌های اخیر، کلود موریاک، (Claude Muriac) که از چندی پیش به «مکتب نگاه» متمایل شده است، شام در شهر، (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان، (Agrandissement) ،آثار مارگریت دوراس، (۱۹۱۴-۱۹۹۶) (Marguerite Duras) که به ویژه از شیفتگی لول و . استین، (۱۹۶۴) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بیماری مرگ، (۱۹۸۲) (La Maladie de la Mort) اهمیت فوق العاده‌یی پیدا کرده است.
تا برهوت، ( ۱۹۸۱) (Desert) و بالاخره ژرژ پرک، (۱۹۳۶-۱۹۸۲) (Georges Perec) که اثر او با عنوان زنده‌گی، طریقه استعمال، (۱۹۷۸) (Lavie Mode D|Emploi) یکی از حیرت‌آورترین نمونه‌های امکانات متعدد رمان نو است.
هم‌چنین باید یادآوری کرد که همه انواع ادبیات پیشرو در دهۀ شصت رابطۀ مستقیم (ولو به‌صورت مخالفت) با تجربۀ رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به‌کار روی «شکل» و چه پژوهش‌هایی در کار «متن» که به‌ویژه گروه مجله تل کل، (Tel Quel) به آن پرداخته‌اند. در این میان آثار فیلیپ سولرز، (۱۹۳۶ -) (Philippe Solers) [پارک، (۱۹۶۱) (Le Parc) ، درام، ( ۱۹۶۵) (Drame) ،ارقام، (۱۹۶۸) (Nombers) ،قانون، [ (۱۹۷۲) (Lois) ،ژان تیبودو، (Jean Thibaudeau) ، ژان لویی بودری، (J.L.Baudry) ،ژان پی یر فه، (۱۹۲۵ -) (J.P.Faye) [شکسته‌گی، (La Cassure) ، ضربان، ( Battement) ، سد، (۱۹۶۴) (Ecluse) ،ترواییان، [ (۱۹۶۹) (Les Troyens) و موریس روش (- ۱۹۲۴) [ فشرده، (،میدان، [ (۱۹۷۲) (Ciscus) حایز اهمیت قابل ملاحظه‌یی هستند. اما قراردادن همۀ این آثار در چارچوبۀ رمان نو کار شایسته‌یی نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینۀ عقیدتی و چه در امر پژوهش مربوط به سبک نگارش، بسیار فراتر از آن رفته‌اند. با این حال، هنوز هم آثاری در همان مسیر دهۀ پنجاه انتشارات مینویی وجود دارد، از قبیل آثار مونیک ویتیگ، (M.Wittig) [اوپوپوناکس، زنان جنگ‌جو، [ (۱۹۶۹) (Opoponax, Les Guerilleres) که نشان می‌دهند این مسیر بازهم متروک نمانده است و تحت اشکال تازه‌یی حضور دارد.
در مجموع، باروری جریان رمان نو با آن‌چه گفته شد روشن می‌شود. می‌توان گفت، آثاری‌که با این عنوان عرضه شده، سخت‌گیر و پرمدعا بوده است و خواننده‌گانی هم که داشته است خود اشخاص نوگرا بوده‌اند. توجهی‌که این آثار در فرانسه و نیز در کشورهای دیگر برانگیخته‌اند، پژوهش‌ها و تفسیرهایی که الهام‌بخششان بوده‌اند، «جهش» عظیم نظری و زبان‌شناختی که به دنبال این جریان به‌وجود آمده و کارهای برجسته‌یی که روی «متن» انجام گرفته است، و بالاخره گسست‌هایی که در زمینۀ ایدئولوژیک سبب شده است، نشان می‌دهد که این آثار در آغاز نیمۀ دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را به‌طور قاطع تحت تاثیر قرار داده‌اند.
این مقاله، ترجمه‌یی است از: بخش F مدخل «رمان » در آخرین چاپ انسیکلوپدیا اونیورسالیس، چاپ پاریس، ۱۹۲۲ .
پی نوشت:
۱٫این کتاب را آقای اسماعیل سعادت ترجمه کرده‌اند و چاپ دوم آن در سال ۱۳۶۴ از سوی انتشارات نگاه منتشر شده است.