شاید غزل‌گفتن از سویی آسان باشد و از سویی دشوار. آسان به این معنا است؛ غزلی را که قرار است بگوییم پیش از ما گفته‌اند. وزن آن معمولاً قابل استفاده بوده، حدود و ساختار قالب آن مشخص است، حتا قافیه و ردیفِ آن نیز به‌نوعی قبلاً به ‌کار گرفته شده، تا حدی صور خیال و جهان‌بینی آن نیز قابل پیش‌بینی است و ترکیب‌ها، ایهام و تشبیه‌ها نیز مشخص است. دشوار به این معنا است ‌که با این‌همه امکان‌های از قبل بیان‌شده، چگونه بتوان از گران‌باری ذوق ادبی غزل بیرون شد، غزلی متفاوت و نسبتاً با دید و رویکرد تازه گفت. طبعاً این از پیش‌بوده‌گی ذوق ادبی تنها در غزل مطرح نیست

روزگار کنونی، روزگار تنوع و کثرتِ بوطیقا‌ها است؛ یعنی روزگارِ این یا آن نیست، بلکه روزگارِ هم ‌این و هم‌ آن است. حتا این قضاوت که «این بوطیقای شعری چندان مهم و جدی نیست و آن بوطیقای شعری مهم و جدی است» درست نیست.
روزگاری ‌که تازه، بوطیقای شعر نو (نیمایی) شکل می‌گرفت، طرف‌داران بوطیقای سنتی می‌گفتند شعر نو (نیمایی) زیبایی‌شناسی ادبی ندارد و شعر نیست. هنگامی ‌که شعر نو به عنوان بوطیقا مطرح شد؛ طرف‌دارانِ شعر نو یا تعدادی زیر نامِ تجدد و نوگرایی بر قالب‌های شعر سنتی تاختند که بوطیقای سنتی و قالب‌های شعری سنتی از نظر زیبایی‌شناسی و جهان‌بینی از دور خارج شده‌اند و نمی‌توانند با زنده‌گی و جهان معاصر رابطه برقرار کنند. این دیدگاه درست نبود. طوری ‌که دیدگاه‌ سنت‌گرایان دربارۀ شعر نو درست نبود. طبعاً یک رویکرد نو که مطرح شود، واکنش‌هایی دربارۀ آن پیش می‌آید.
به ‌هر صورت، اکنون در روزگاری‌ قرار داریم که شعر نو، قالب‌های سنتی و حتا بوطیقاهای پسانو (پست‌مدرن) در جایگاه‌ خود مطرح است؛ هرکدام شاعران و علاقه‌مندانِ خود را دارد. از قالب‌های سنتی شعر فارسی، غزل توانسته که جلو بیاید و به ‌عنوان یک قالب و حتا یک بوطیقا در شعر فارسی مطرح بماند و پذیرای بسا پیشنهادهای نوآورانه شود. این پذیرایِ نوآوری باعث شده که تحول در زبان، صور خیال، ترکیب‌سازی و جهان‌بینی غزل رخ بدهد و غزل به ‌عنوان یک ژانر شعر معاصر پذیرفته شود.
اینکه گفته می‌شد قالب‌های شعر سنتی یا غزل از دور خارج شده ‌است، بیشتر دیدگاه چپی بود که توسط طرف‌دارانِ حزب توده در ایران مطرح شد، بعد تعدادی دانسته/ندانسته این سخن را تکرار کردند. من نیز مدتی این سخن را تکرار می‌کردم؛ خوشبختانه متوجه شدم که چنین حکم صادرکردن‌ها جنبۀ ادبی ندارد. درست است‌ که سنتی‌بودن و مدرن‌بودن، نوآورانه‌بودن، خلاقیت، ابتکار، تکرار و تقلید در شعر مطرح است؛ اما اینکه در چه سطح‌هایی مطرح است و چگونه اتفاق می‌افتاد، باید توضیح داده شود.
بحث دیگر که لازم به مطرح‌ کردن است، این است ‌که معمولاً در کاربرد اصطلاح کلاسیک و سنتی تفکیک قایل نمی‌شویم؛ درحالی‌که این دو اصطلاح از هم تفاوت دارد. کلاسیک نمونۀ اعلای یک ژانر و یک گونۀ ادبی و شعری است؛ فرقی نمی‌کند که این‌گونه یا ژانر سنتی یا نو باشد. مثلاً حافظ در غزل، کلاسیک است؛ فردوسی در حماسه کلاسیک است؛ نیما و اخوان در شعر نیمایی کلاسیک‌اند و شاملو در شعر سپید کلاسیک است. یعنی بهترین نمونه را در گونه‌ها و ژانرهای مورد نظر ارایه کرده‌اند.
سنتی به شیوه و رویکردی گفته ‌می‌شود که از سبک، قالب و صور خیال پیشینیان تقلید شده ‌باشد. نباید قالب‌های سنتی را قالب‌های کلاسیک گفت؛ همین‌طور نمی‌توان هر شعر و شاعر گذشته را کلاسیک گفت. مثلاً در غزل افغانستان، قاری عبدالله و بیتاب کلاسیک نیستند، بلکه سنتی استند.
اینکه قالب غزل را سنتی می‌گوییم، به اعتبار پیشینۀ این قالب است. غزل معاصر از نظر دسته‌بندی می‌تواند به سنتی، نو سنتی، مدرن و پست‌مدرن دسته‌بندی شود. البته به غزل‌هایی‌که پست‌مدرن نام می‌گذارند، شاید شعر پست‌مدرن باشند اما غزل نباشند. زیرا غزل، اصولاً چهارچوب ساختاری، وزنی و بوطیقایی نسبتاً مشخص و محدود دارد؛ اگر از این چهارچوب بیرون شود، شاید نتوانیم آن را غزل بگوییم؛ حتماً چیزی دیگر است و باید در رده‌یی دیگر دسته‌بندی شود.
شاید غزل‌گفتن از سویی آسان باشد و از سویی دشوار. آسان به این معنا است، غزلی را که قرار است بگوییم پیش از ما گفته‌اند. وزن آن معمولاً قابل استفاده بوده، حدود و ساختار قالب آن مشخص است، حتا قافیه و ردیفِ آن نیز به‌نوعی قبلاً به ‌کار گرفته شده، تا حدی صور خیال و جهان‌بینی آن نیز قابل پیش‌بینی است و ترکیب‌ها، ایهام و تشبیه‌ها نیز مشخص است. دشوار به این معنا است ‌که با این‌همه امکان‌های از قبل بیان‌شده، چگونه بتوان از گران‌باری ذوق ادبی غزل بیرون شد، غزلی متفاوت و نسبتاً با دید و رویکرد تازه گفت. طبعاً این از پیش‌بوده‌گی ذوق ادبی تنها در غزل مطرح نیست، می‌تواند در شعر نیمایی و حتا سپید نیز مطرح باشد اما به گسترده‌گی زبان و بیان غزل مطرح نیست.
بحث‌هایی ‌که مطرح شد، شاید حاشیه‌یی به ‌نظر برسند اما چندان حاشیه‌یی نیستند، به‌نوعی به موضوع مناسبت دارند. به ‌نظرم نقدها و خوانش‌هایی ‌که فاقد اطلاعات و نظر باشند، چندان مفید نیستند. خوانش، نقد کارگاهی نیست ‌که بحث را تکنیکی و آموزشی مطرح کند. لازم دیدم به بهانۀ خوانش مجموعه‌شعر جناب رویین رهنوش، این موارد نیز مطرح شود.
مجموعه‌شعر «تک‌تک…» چهل‌وهشت شعر دارد که از جمله، یکی غزل ‌مثنوی است. شعرها را از نظر فضاهای ذهنی در سه فضا می‌توان دسته‌بندی کرد: غزل‌های عاشقانه، غزل‌های خویشتن‌پردازنه و غزل‌های اجتماعی. درست این است ‌که هر شعر، اثری است مستقل. بنابراین باید مستقل خوانده و نقد شوند؛ هنگامی ‌که می‌خواهیم از یک مجموعه‌شعر خوانش ارایه کنیم؛ این خوانش بیشتر معرفی‌یی است کُلی که در چشم‌اندازی مطرح می‌شود. در این صورت، این خوانش نیز چشم‌اندازی نسبتاً کلی از این مجموعه‌شعر است.
از سه فضای شعری‌یی ‌که یاد شد، کوشش‌ شده از هر کدام نمونه‌هایی ارایه شود. نخست به «خویشتن‌پردازی‌ها» می‌پردازیم. منظور از خویشتن‌پردازی، نگرانی‌های وجودی و هستی‌شناسانۀ هر شاعر و نویسنده است ‌که از موقعیت وجودی خود در مناسبت به زنده‌گی و جهان ارایه می‌کند.
شخصیت شعرهای «تک‌تک…» از نظر هستی‌شناسی، نسبت به زنده‌گی، رسم و رواج‌های جامعه، دید انتقادی دارد؛ اما از نظر شخصیت‌های این مجموعه‌شعری، رسم و رواج‌های جامعه، چنان غیرعقلی و مطلق است‌ که شخصیت‌های شعر، دچار نومیدی شده و به ‌نوعی تسلیم وضعیت اخلاقی ناعقلانی جامعه شده‌اند؛ وضعیتی رمانتیک پیدا کرده‌اند.
در غزل «من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام» اندیشۀ شک‌گرایانه، ندانم‌گرایی و بی‌معنایی مطرح است. بن‌مایۀ اندیشۀ این شعر را می‌توان خیامی دانست که به‌نوعی شاعران معاصر از این اندیشه متأثر است و در شعر معاصر بازتاب داشته‌ است. یعنی این رهنوش نیست که با رویکردی تازه این اندیشۀ شعری را مطرح می‌کند؛ معمولاً شاعران این اندیشه را تکرار کرده‌اند. در غزل‌های کاوه جبران نیز چنین نگرانی‌هایی مطرح است. رهنوش توانسته در یک غزل جمع‌وجور در یک زبان معمولی این نگرانی‌ها را بیان کند اما اینکه از یک دیدِ تازه این نگرانی‌ها را مطرح کرده ‌باشد، مطرح نکرده ‌است:
من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام/ شاید آن مرد که هذیان بسراید شده‌ام
زنده‌گی شعری عجیبی‌ست ولی بی‌معنا/ شاید آلوده به این پوچی بی‌حد شده‌ام
مرگ راهی‌ست که برگشت ندارد، من گیج/ شاید از قاعدۀ رفت و نیامد شده‌ام
سال‌ها شد که به دنبال کسی می‌گردم/ شاید هر کوچه خدا بود از آن رد شده‌ام
سر به هر دین زدم از کفر برایم می‌گفت/ شاید از کثرت دین است که مرتد شده‌ام
های مردم چه کنم زود به دادم برسید/ غرق در فلسفۀ این‌همه شاید شده‌ام
جدا از اندیشۀ مطرح در شعر، مستقیم‌گویی صورت گرفته‌ است. این مستقیم‌گویی باعث می‌شود که اندیشه، چندان هنری نشود و در بیانی رمانتیک سطحی تبارز پیدا کند. از این‌گونه بیان اندیشه‌های رمانتیک در شعر معاصر فارسی داریم. شخصیت شعر داد و فریاد می‌کند، وضعیتِ خود را بد نشان می‌دهد، چنانکه مورد توجه قرار بگیرد.
در غزل «صدای تک‌تک پایی ‌که ابتدای سفر نیست» اندیشۀ وجودی و هستی‌شناسانۀ شخصیت شعر، نسبتاً جنبه و بیان هنری پیدا کرده‌ است. شخصیت شعر وامانده‌گی و تنهایی‌اش را طوری بیان می‌کند که خواننده این تنهایی را احساس می‌کند. به تعبیر تولستوی، انتقال احساس از گوینده به خواننده می‌تواند صورت بگیرد. غربت در شعر احساس می‌شود، غربتی ‌که اینجا یا این جهان خانۀ ما نیست. دور خود می‌چرخیم و غربت در ما عمق پیدا می‌کند.
بیت نخستینِ این غزل خیلی مناسبات تصویری خوب دارد: «صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست» معمولاً در شعر سنتی مناسبت‌ها بر اساس مشابهت صورت می‌گیرد. در این بیت، صدای تک‌تک پایی و ابتدای سفر نبودن، با هم مناسبت معمول ندارد. توقع از شنیدن صدای تک‌تک پای یا آمدن است و یا رفتن. اما شاعر مناسبتی نسبتاً غیرمنتظره و آشنایی‌زدایانه ایجاد می‌کند که صدای تک‌تک پا را می‌شنویم اما به آمدن و رفتن ارتباطی ندارد. شاید شخصیت‌های این شعر، دچار انتظاری نامعلومی استند که از شدتِ این انتظار دور خود می‌چرخند. صدای پای‌شان، مژده و خبری در پی ندارد:
صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست
دوباره چشم مسافر نگاه‌های گریزان/ امیدوار خدایی که ناخدای سفر نیست
نه ختم در به‌دری نه به آشیانه رسیدن/ نگو به عابر بی‌چاره آشنای سفر نیست
به شانه‌اش غم یک کشور و هزار توهم/ گرفته ‌است کسی را که مبتلای سفر نیست
چهار سمت غروب و چهار سمت سیاهی/ به هر طرف قدمی زد به جز بلای سفر نیست
غروب در نفس گرم جاده آمده بودی/ پیاده آمده بودی پیاده پای سفر نیست
طلسم غربت از اینجا نرفته ‌است اگرچه/ هنوز سفره تهی است و اشتهای سفر نیست
همیشه در عقب درد و اضطراب تپیدن/ فضای تلخ سفر است و رهنمای سفر نیست
صدای تک‌تک پا امتداد گنگ خیابان/ تو می‌روی دلت باز همنوای سفر نیست
این شعر، نسبتاً فضای بحث و تأویل دارد. شعر راوی دارد که نسبتاً فضا و گرفتاری شخصیت‌های شعر را هنری بیان می‌کند. اما نگاه و ارایۀ بیان، کلی مطرح می‌شود. آن چنان که لازم است، نوع نگاه و بیان جزیی‌نگرانه و ابژکتیف نمی‌شود.
در غزل «کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم» نگرانی‌های وجودی و خودی مطرح است. نگرانی‌ها در آغاز این غزل، در رمانتیک سطحی مطرح می‌شود که بیان مستقیم‌گویی از درد و بد نشان‌دادن وضعیت است. در بیت دوم، شاعر ایهامی بین بوف و کور ایجاد کرده‌ است. اما در غزل معاصر، این‌قدر بین هدایت، بوف و کور ایهام ایجاد شده و این سه واژه را به کار برده‌اند که دیگر چندان احساس‌برانگیز نیستند: «همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم». در این بیت مناسبت‌های ایهامی نسبتاً خوب بین عشق، بوف؛ چشم و کور ایجاد شده ‌است. در هر صورت، چندان تازه‌گی ندارد؛ گونه‌یی از بیان رمانتیک، تکرار شده است. فضا در سه بیت آخر شعر نسبتاً بهتر شده و جنبۀ انتقادی پیدا کرده ‌است:
کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم/ سخن با واژه‌های تا ابد رنجور می‌گویم
همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم
عسل یک نام شیرین است یک محلول سمی نیست/ من از پایان تلخ زهر از زنبور می‌گویم
مسیر کوچه‌ها دیوارها از مرگ لبریزند/ فضای خانه، حتا دفترم را گور می‌گویم
به دنبال بهشت از بس‌ که دوزخ دیده‌ام مردم/ نه دیگر یاد جنت می‌کنم نه حور می‌گویم
شراب هربار گفتم پیش از آن یاد از جهنم شد/ چه دردی می‌کشم وقتی که از انگور می‌گویم
اگر با نقد هر اندیشه کافر بودنم شرط است/ من از دین خودم از هرچه آیین دور می‌گویم
به آتش می‌نویسم شعرهایم را نمی‌سوزند/ زبانم تا که حرفی داشت از تندور می‌گویم