اشاره

مایکل فرین از نمایش‌نامه‌نویس‌ها و داستان‌نویس‌های مهمِ ادبیات انگلیسی است. این نویسندۀ‌ هشتاد‌وپنج‌سالۀ‌ بریتانیایی تا کنون بیش از سی نمایش‌نامه و ده رمان نوشته و بیش از بیست جایزه دریافت کرده. نمایش‌نامه‌های «دموکراسی»، «کپنهاگ»، «عطسه» و «سال‌های خرها» از شاخص‌ترین آثار نمایشیِ وی هستند که برخی از آن‌ها برندۀ جوایز وایت‌برد، تونی، حلقۀ منتقدان تیاتر لندن و نیویورک شده است. رمان‌های «مردان حلبی»، «جاسوس‌ها» و «مترجم روسی» از آثار داستانیِ فرین است که برای «مردان حلبی» جایزۀ سامراست موام و برای «جاسوس‌ها» جایزۀ وایت‌برد برای بهترین رمان سال ۲۰۰۲ و جایزۀ کشورهای مشترک‌المنافع را دریافت کرد. از فرین این آثار به فارسی ترجمه و منتشر شده: رمان‌های «جاسوس‌ها» و «مترجم روسی» (ترجمۀ کیهان بهمنی، نشر چترنگ) و نمایش‌نامه‌های «دموکراسی» (ترجمۀ امید مهرگان، نشر رخداد نو)، «کپنهاگ» و «عطسه» (ترجمۀ حمید احیا و شهرام زرگر، نشر نیلا).

آن‌چه می‌خوانید برگزیدۀ گفت‌وگوهای مایکل فرین است دربارۀ رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هایش با گریزی به جهان نویسنده‌گی‌اش.

کتاب‌خانۀ‌ بزرگی دارید، آیا این به این معناست که خیلی مطالعه می‌کنید؟

آه، راستش من کتاب‌خوانِ قهاری نیستم، هیچ‌وقت رابطۀ‌ چندان خوبی با کتاب‌ خواندن نداشتم.

باورش سخت است کسی که این‌همه غرقِ کلمات است، چنین پاسخی بدهد.

کلیر (همسرم) کتاب‌خوان قهارِ این خانه است. سریع می‌خواند و تمام جزییات را به‌خاطر می‌سپارد؛ درحالی‌که من همیشه آهسته و به‌زحمت می‌خوانم و وقتی هم که به انتهای کتاب می‌رسم و می‌بندمش، می‌بینم مطلقاً هیچ‌چیز از اتفاقاتِ داخل کتاب یادم نمانده. حقیقت این است که می‌توانم بخوانم و البته که خوب هم می‌خوانم اما هیچ‌وقت آن‌قدرها نخوانده‌ام، چون برایم سخت بوده. و در مدرسۀ شبانه‌روزی‌یی که در ساتِن می‌رفتم، معلم انگلیسیِ وحشتناکی داشتم که همان اولِ کار دلسردم کرد. خوشبختانه بعدتر که به مدرسۀ‌ فوق‌العادۀ‌ کینگستون‌گرامر رفتم، معلم ادبیات انگلیسی دیگری نجاتم داد؛ معلم عالی‌یی بود و او بود که مرا با شعر آشنا کرد. و همین شد که در همان نوجوانی شروع کردم به نوشتن؛ هرچند چیزهایی که می‌نوشتم افتضاح بود!

از کی به فکر نوشتن افتادید؟

یکی از عوامل تأثیرگذار روی من در مسیر نویسنده‌گی مشخصاً حرفی بود که یک‌بار پدرم بعد از خواندن اولین مطلب قابل توجهی که نوشته بودم، به من زد. اسم مطلب «خانه‌یی که دوست دارم وقتی بزرگ شدم، در آن زنده‌گی کنم» بود که وقتی شش سالم بود نوشته بودمش. خانۀ‌ خیالی‌ام از آن فانتزی‌های کودکانه نبود، خانۀ‌ بزرگی بود با دیوارهای سفید گچی و پنجره‌های بلند که در کنج‌ها گرد می‌چرخید؛ یک سازۀ‌‌ هنری جسورانه. قبل از ارایه، پدرم مطلب را خواند و گفت: «شاید بتوانی در آینده خبرنگار شوی.» و این فکر در ذهنم ماند. و امروز می‌گویم شاید دلیلش این باشد که پدرم چندان اهل جملاتِ تشویق‌کننده نبود؛ گیریم که اساساً جاه‌طلبی‌یی در مورد پسرش داشت، در حد این بود که بازیکن کریکتِ نسبتاً خوبی از آب دربیاید.

«جاسوس‌ها» یکی از مهم‌ترین آثار داستانی‌تان است. ایدۀ‌ این رمان از کجا آمد؟

این رمان کم‌وبیش اتوبیوگرافی است. سال‌هایِ سال بود که می‌خواستم چیزی دربارۀ‌ کودکی‌ام بنویسم. چند وقت پیش فیلمی دربارۀ‌ حاشیه‌های لندن ساختم و در آن فیلم تمرکزم را گذاشتم روی سه خیابانی که در آن‌ها بزرگ شده بودم. مدت زیادی طول کشید، حدود یازده سال طول کشید تا راهی برای نوشتن از کودکی‌ام بیابم. یادم آمد کودک که بودم، دوستی داشتم که با هم بازی می‌کردیم، جنگ جهانی دوم بود که این هم‌بازی من یک‌دفعه بی‌هوا گفت: «مادر من جاسوس آلمان‌هاست!» و چند وقتی مادرش را می‌پاییدیم و طی این مدت به آلمانی‌ها زنگ نزد و همین شد که قیدش را زدیم. چند هفته‌یی درگیرش بودیم. این ابتدای داستان من بود. چند نفر از شخصیت‌های داستان را از روی دوستانِ پدر و مادرم نوشته‌ام. و چیزی به تمام‌کردنِ کتاب نمانده بود که با خودم فکر کردم اگر من هنوز زنده‌ام، شاید هم‌بازی‌ام هم هنوز زنده باشد. شاید زنده است و این کتاب را بخواند و ناراحت شود. دوازده، سیزده سالی بود که با هم حرف نزده بودیم و جالب است که خودش بی‌خبر به من زنگ زد و گفت: «من را یادت می‌آید؟ نزدیک خانۀمان با هم کمپ می‌زدیم.»

چرا اغلب رمان‌هایی که در سال‌های دهۀ‌ ۱۹۴۰ می‌گذرند، این توقع را در مخاطب به‌وجود می‌آورند که قرار است از رازهای مخوف و کثیفِ آن سال‌ها بگویند؟

خُب این اتفاق می‌تواند برای هر دوره‌یی بیفتد اما وقتی در جنگیم، اوضاع فرق می‌کند. یادم است حتا قبل از این‌که آلمان وارد جنگ شود هم مردم در میزوری و همچین جاهایی دنبال جاسوس‌های آلمانی می‌گشتند. خاطرات بدی داشتند، مثل همین بمباران لندن. آخر سربازانِ روانی داشتند ملت را می‌کشتند و برایم جالب است که ما در کودگی چقدر به‌‌رغم این اوضاع احساس فراغ‌بال و آزادی داشتیم.

شخصیت اولِ این داستان خیلی با خودش حرف می‌زند، مثل یک اتوبیوگرافی.

سن‌مان که بالا می‌رود با جوانی‌مان احساس نزدیکی می‌کنیم و برایم جالب است که وقتی به خودم در بچه‌گی فکر می‌کنم، یک چیزهایی از آن زمان یادم می‌آید که همین حالا هم می‌توانم با خودِ آن‌موقعم همدردی کنم. باید دو چیز را در نظر داشته باشیم: یکی چیزهایی که او می‌بیند و حس می‌کند و دیگری نگاهی بی‌طرفانه به تمام این مسایل. داستان یک‌جورهایی یک داستانِ کارآگاهی کلاسیک است، خوانندۀ‌ کتاب از پسرک باهوش‌تر است و چیزهایی را که او ازشان سردرنمی‌آورد می‌فهمد، اما آخر داستان می‌بینید کمی او را دست‌کم گرفته‌اید و شاید به بیراهه رفته باشید.

کمی دربارۀ‌ نمایش‌نامۀ «دموکراسی» برای‌مان بگویید.

یونانی‌ها!… برای من جالب است که یونانی‌ها چطور از چنین فاجعه‌یی جان به‌در بردند. اگر به «دموکراسی» نگاه کنیم، می‌بینیم تقلای یونانیان برای بیرون‌آمدن از مخمصه نشان می‌دهد که آن‌ها شهامت به خرج داده‌اند. این نمایش دربارۀ‌ آن لحظه‌ در تاریخ آلمان غربی است که صدراعظم ویلی برانت مطلع می‌شود معاونش گونتر گیوم جاسوس آلمان شرقی است. بعد می‌بینیم که نه‌تنها گیوم جاسوسی برانت را می‌کند، بلکه برانت هم دارد جاسوسی گیوم را می‌کند. این که آلمان می‌تواند با کمک متفقینِ پیروز از چنین وضعیتی بیرون بیاید، به نظر من که خیلی جالب است. در حیات همۀ‌ کشورها و همۀ‌ آدم‌ها پیش می‌آید که حسابی گند به بار بیاورند، و این‌که ببینی کسی دارد از چنین موقعیتِ بغرنجی بیرون می‌آید و دنیا به آخر نرسیده، دلگرم‌کننده است. خصوصاً در مورد یونانی‌ها.

لابد برای همۀ‌ کسانی که فرین را تحسین می‌کنند، جالب است که شما چطور مغزتان را به دو بخش تقسیم کرده‌اید. یک مایکل فرین که «فارس»‌های راحت‌خوان می‌نویسد و از آن‌طرف مایکل فرینی که دربارۀ اتفاقات کاوش‌هایی عمیقاً تأثیرگذار می‌کند و از آن‌ها می‌نویسد.

خُب من اولین نویسنده‌یی نیستم که علاوه بر کمدی، کارهای جدی‌تری هم نوشته. قبلاً هم همین بوده. بعضی چیزهای زنده‌گی به نظر من کلاً خنده‌ دارند و از آن‌طرف بعضی چیزها به کُل جدی‌اند و بعضی چیزها هم هستند و کم هم نیستند که بینابین‌اند. برای همین به نظرم کاملاً طبیعی است که گاهی کمدی بنویسیم و گاهی کارهای جدی و گاهی هم کارهایی که ترکیبی از این دو هستند و شبیه‌ترند به زنده‌گی. مثلاً «دموکراسی» داستان به درام‌درآمده‌ آن کارهایی است که همۀ‌مان همیشه انجام می‌دهیم: ما همیشه در تقلاییم تا بفهمیم قصد و نیتِ دیگران چیست.

شما در روزنامه‌ها هم کار کرده‌اید و بخشی از کارهای‌تان را جمع‌آوری و در کتاب‌تان آورده‌اید، درست است؟

بله، باید یک قانونی باشد که همۀ‌ نویسنده‌ها را مجبور کند یک مدت بروند پیِ تهیۀ‌ گزارش. [زیرا] فکر می‌کنم خبرنگاری نسبت به نویسنده‌گی کارِ سخت‌تری است، چون موقع نوشتن یک متن ادبی، داستان انعطاف به خرج می‌دهد و خودش را با آن‌چه می‌خواهی بگویی همگون می‌کند. اما وقتی نوبت به توصیفِ موقعیتی واقعی در جهان می‌رسد که بقیۀ‌ مردم می‌توانند بروند و حقیقتِ حرف‌هایت را بسنجند، انتخاب‌هایِ آدم به‌شدت محدود می‌گردد.

اما ارمغانی هم برای کار نویسنده‌گی‌تان داشته. این‌طور نیست؟

بله، مثلاً وقتی در دفتر روزنامه کار می‌کنید، یاد می‌گیرید نیازی نیست که حتماً برای نوشتن در اتاقِ ساکتی بنشینید. همین می‌شود که می‌توانی در پارک، در یک کافه یا داخلِ باجۀ تلیفونی که از باران بهش پناه برده‌اید هم بنویسید. و این‌طور است که از دایره‌یی که خیلی نویسنده‌ها دور خودشان عَلم می‌کنند، بیرون می‌زنید. اگر پروست هم مدتی در دفتر روزنامه‌ «لِ فیگارو» کار می‌کرد، می‌توانست پولش را پس‌انداز کند و لازم نباشد اتاقی عایق‌شده با چوب‌پنبه برای نوشتن برای خودش دست‌وپا کند.

و در مورد رابطۀ‌ داستان‌نویسی و خودِ ژورنالیسم چطور؟

مسأله سرِ این است که داستانِ خوب چیست. مفهوم داستان در عمق ژورنالیسم و داستان و در خودِ زنده‌گی به‌عنوان یک کُل نهفته است. چه چیزی باعث می‌شود یک متن داستان باشد و دیگری فقط توالی اتفاقات؟ تمام خبرنگارها بلدند داستان را از ناداستان تشخیص دهند. اصلاً برای همین است که شروع به داستان‌گویی می‌کنند ولی کار سختی است که بگویی داستان واقعاً چیست. هر تعریفی که بخواهی ارایه کنی، به چشم برهم‌زدنی سقوط می‌کند و ناکارآمد می‌شود. تنها کاری که آدم می‌تواند بکند این است که به داستان‌گویی، و اگر خوش‌شانس باشد فروش داستان‌هایش، ادامه دهد.

و اما کتاب «مترجم روسی»؛ شما خودتان چطور مترجمِ روسی شدید؟

خُب من در خدمت مترجم زبان روسی بودم و همان سال‌ها در کمبریج در نمایش «بازرس» گوگول بازی کردم. داستان بازیگری من برمی‌گردد به بچه‌گی. دوازده سالم بود که مادرم مخملک گرفت و سکتۀ‌ قلبی کرد و فوت شد. با این‌که سال‌های سختی بود ولی بزرگ‌تر که شدم زنده‌گی بهتر شد. مدرسه که می‌رفتم، نقش مارک آنتونیِ نمایش «ژولیوس سزار» را بازی کردم و خودم که فکر می‌کردم معرکه‌ام. بعد هم که نمایش گوگول. با آن‌همه استعداد بازیگری که من داشتم، کوچک‌ترین نقش ممکن را بازی می‌کردم. بعد از اجرا از صحنه که پایین رفتم، آمدم در را بکشم و باز کنم و در باز نمی‌شد. همین‌طوری در را می‌کشیدم که شنیدم یکی می‌گوید: «هُل بده!» گوله رفتم و از آن به بعد دیگر بازی نکردم.

تا به ‌حال شده از شما بپرسند آیا قرار است نمایش دیگری شبیه «کپنهاگ» بنویسید؟

بله و خسته‌کننده است. آخر این‌طوری که نیست! ایده‌ها می‌آیند و آدم خیـال می‌کند می‌داند چطور باید سرهم‌شان کند و بعد که می‌نشینی پای‌شان، نتیجه ممکن است به کُل چیز دیگری بشود، ممکن است کار علمی دربیاید یا نه.

و این‌که آیا برای‌تان مهم است خودتان را تکرار نکنید؟

نمی‌توانم بگویم جدی به این مسأله فکر کرده‌ام. قضیه این‌طوری است که داستانی به ذهنم می‌رسد و بعد پیش می‌رود و تمام تخیلاتم را می‌گیرد و آن‌وقت است که می‌نویسمش. اما شده که بعد از نوشتن کاری حس کنم دست به سرقت ادبی از کارهای پیشینِ خود زده‌ام. گاهی هم می‌شود که خودم متوجه‌اش نیستم و بعداً مخاطب‌ها و منتقدها دوتا از کارهایم را با هم مقایسه می‌کنند و شباهت‌هایی را ازشان بیرون می‌کشند.

و آخرین پرسش: چه توصیه‌یی برای نویسنده‌گانِ جوان دارید؟

تنها توصیه‌یی که برای نویسنده‌گانِ جوان به ذهنم می‌رسد این است که دوباره و دوباره یک چیز را بنویسند، هر بار کمی تغییرش بدهند و تا آن‌جایی پیش بروند که به اثری برسند که مردم قبولش دارند. خیلی ساده است، مردم از یک نویسنده تداوم و اعتبار می‌خواهند. اگر یک‌بار کرن‌فلکس بخرید، یعنی باز هم می‌خواهید کرن‌فلکس بخرید!

مد و مه، شنبه ۳ آذر/قوس ۱۳۹۷