وقتی نخستین دوبیتی «پری جو» در فضای مجازی منتشر شد، استقبال پُرشور خواننده‌گانِ شعر و به‌ویژه هوادارانِ سید ضیاءالحق سخا را به دنبال آورد. آقای سخا را پیش از آن، همه با غزل‌های ناب و شعرهای سپیدِ تأمل‌برانگیز می‌شناختند، اما دوبیتی‌های «پری جو» حال‌وهوای دیگری را تداعی می‌کرد. این دوبیتی‌ها که بر اساس گویش هراتی ساخته شده‌اند، چهرۀ دیگری از شاعر مطرحِ هرات را به نمایش درآوردند. زمانی داکتر محمدرضا شفیعی کدکنی از نام‌آشناترین شاعران و نظریه‌پردازان شعر فارسی، ویژه‌گی شعر مانده‌گار و خوب را در «رسوب کردن»ِ آن در ذهن‌ها دانسته بود. این دیدگاه هنوز طرف‌دارانِ خود را در میان شعردوستان دارد و بسیاری‌ها بر اساسِ همین سنجه تلاش می‌کنند که شعر خوب و بد را دسته‌بندی کنند. شاید سنجه‌ها و مقیاس‌های دیگر و مطمین‌تری نیز وجود داشته باشند که از درون آثار نویسنده‌گان و شاعران با تلاش‌های پی‌گیر نظریه‌پردازان و منتقدان آثار ادبی برای شناخت بهترِ این آثار تدوین شده‌اند، ولی از آن‌جایی که اثر هنری پیش از آن‌که با عقل آدمی رابطه برقرار کند، با عواطفِ او درگیر می‌شود، نمی‌توان هیچ سنجه و مقیاسی را برای آن‌ها به عنوان حجتِ تام‌وتمام قبول کرد. شاعرانی چون حافظ، سعدی، مولوی، نظامی، فردوسی، پنج غولِ بی‌بدیلِ زبان فارسی، چگونه توانسته‌اند که به چنین قلۀ رفیع از آفرینش‌گری دست یابند که دیگران را همواره در سایۀ خود نگه دارند؟ شاید خاقانی در زمانِ خود از سرآمدانِ شعر فارسی بوده باشد، که بدون شک هست، اما هرگز اشتهار و نام‌آوریِ او به اندازۀ آن پنج تنِ بالا که ذکرشان رفت، نیست. چه جادویِ پنهـانی در کلامِ آن پنج تن وجود دارد که دیگران کمتر از آن بهره برده‌اند؟ وقتی حافظ می‌گوید «فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب/ چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را» در این بیت چه جادویی نهفته است که همیشه آن را در ذهن و زبانِ ما جاودانه می‌سازد؟ شاید همان چیزی که خود حافظ به آن اعتراف کرده است، یعنی «آن» شاعرانه. این «آن»ِ شاعرانه چیزی‌ست که هنرِ این شاعران را از آن دیگران برتری می‌بخشد. شاید ما بتوانیم با تلاش‌هایی در عرصۀ هرمنونتیک و فلسفۀ ادبیات برخی ویژه‌گی‌های صوریِ آثار ادبی را آشکار کنیم، ولی هرگز رسیدن به آن «آنِ شاعرانه» چیزی نخواهد بود که به‌وسیلۀ تیوری‌های ادبی خود را آشکار کند.
هر اثر ادبی حادثه‌یی‌ست که در زبان اتفاق می‌افتد. زبان محمل و بنیاد آثار ادبی اند، اما ما از زبان به عنوان ابزار افهام و تفهیم نیز استفاده می‌بریم و چه بسا که خلق زبان پیش از آن‌که ریشه در نیازهای هنری و عاطفی انسان داشته باشد، ریشه در نیازهای اجتماعی او دارد. انسان زبان را خلق کرد که با دیگران رابطه برقرار کند. اما به مرور زمان زبان امکاناتِ دیگری نیز برای انسان فراهم کرد. مارتین هایدگر فیلسوف آلمانی به زیبایی می‌گوید که «زبان خانۀ انسان است.» بدون زبان نه ما وجود داشتیم و نه موجودات و اشیای پیرامونِ ما وجود داشتند. اما کارکرد زبان در عرصۀ شعر کاملاً متفاوت با دیگر عرصه‌های ادبی و به‌ویژه رمان است. ژان پل سارتر می‌گفت که کلمه در دستِ شاعران به شی‌ء مبدل می‌شود. هنر شاعر زمانی جلوه می‌نماید که مسِ کلمه را واقعاً با کمیای بیان و اندیشۀ خود به طلای زبان تبدیل کند. از همان واژۀ «پری» آغاز می‌کنیم. شاید بتوان معادل‌های دیگری نیز برای آن سراغ کرد ولی «پری» در «پری جو»یِ سخا چنان بار معنایی پیدا می‌کند که کُلِ بار عاطفی خود را به یک‌باره‌گی در خدمت آفرینش‌گری شاعر قرار می‌دهد. برخی‌ها با واژگان مشابه تلاش کردند که راه سخا را ادامه دهند ولی بدون شک بسیاری‌ها در همان نخستین گام، تفاوت گزینشِ خود را با پری دریافتند. در کنار پری و برای افزایش بار عاطفی و احساسی آن، شاعر از واژۀ هراتی شدۀ «جو» («و» کوتاه تلفظ می‌شود مثل O انگلیسی) استفاده کرده است. برای هراتی‌ها «جو» گفتن معنای خاصی دارد. این شاید همان شکل تغییریافتۀ جان باشد ولی هرگز بار معنایی جو را برنمی‌تابد. «پری جو» در همین شکل عامیانۀ خود ابزاری برای شاعر فراهم می‌کند تا از طریقِ آن بتواند رابطۀ خود را با انیمای درونی‌اش به تعبیر یونگ تبارز دهد. پری ‌جو در ذهن و ضمیرِ سخا چنان تعمیم یافته که می‌تواند برای خود نقش تازه‌یی در زبان شاعرانه در کنار لیلی، شیرین، ژولیت و امثالِ آن باز کند. پری جو همان لیلی شاعرانِ گذشته نیست. پری جو زنی اثیری است؛ زنی که می‌تواند در عین انیما، انیموس باشد و در عین انیموس به انیما تغییر چهره دهد. به همین دلیل است شاید که می‌بینیم خواننده‌گان و هوادارانِ پری ‌جو تنها مردان نیستند.
کارِ سخا در پری جو کاری معطوف به گذشته است. مگر می‌شود، بدون آن‌که به گذشته برگشت، چیزی از هیچ آفرید؟ در تیوری‌های بینامتنیت از رابطه و گفت‌وگوی متن‌ها با یکدیگر سخن گفته می‌شود. چه بسا که متنی از قرن‌های گذشته با متنی در قرن حاضر سخن بگوید. شاعرانِ زیادی تلاش کرده‌اند که پوتانسیل‌های زبان را به کار ببرند. یکی از رسالت‌های شاعران، اگر به چنین رسالتی باور داشته باشیم، بسط و تعمق در زبان است. شاعران زبان را گسترش می‎دهند، هرچند که زبان خود گسترانندۀ خود است. همۀ زبان‌ها این قدرت را دارند که با جهان رابطه برقرار کنند. هیچ زبانی قاصر و بدوی نیست، حتا بدوی‌ترین آن‌ها. «حتا زبان‌هایی که گوینده‌گانی محدود دارند، در دورافتاده‌ترین نقاط جهان، کامل اند. دایرۀ واژگانِ محدود یا وسیع دلیلی بر کامل یا ناقص بودن زبان نیست. متن‎های مربوط به زبان‌هایی با دایرۀ واژگان وسیع، بارها به زبان‌هایی با دایرۀ واژه‌گان محدود ترجمه شده‌اند. برای مثال، ترجمۀ عهد عتیق و عهد جدید به زبان‌های قبایلی از افریقا.»(مبانی ویرایش کتاب و مقدمۀ زبان داستان)
یکی از این پوتانسیل‌های موجود در هر زبانی، گویش‌های مختلفِ آن است. ما می‌دانیم که زبان معیار یک چیز است، اما تحقق آن به صورتِ عملی به گونۀ دیگری انجام می‌شود. هیچ زبانی در جهان وجود ندارد که آن‌گونه که به آن سخن گفته شود، به همان‌گونه و دقیق نیز نوشته شود. هرچند دستور و معیارهای زبانی از درون همین زبان گفتار بیرون می‌شوند ولی همیشه فرقِ فاحشی میان زبان گفتار و نوشتار وجود داشته است. همین گویش‌های مختلف باعث می‌شوند که ما از یک زبان واحد شاخه‌های مختلفی را شاهد باشیم که با وجود این‎که ریشه‌های این گویش‌ها به یک زبان واحد ختم می‌شوند، ولی از نظر صرف و نحو متفاوت اند.
زمانی من رمانِ رشک‌برانگیز «کلیـدر» نوشتۀ محمود دولت‌آبادی را می‌خواندم. آقای دولت‌آبادی از آن‌جایی که در این رمان از برخی واژه‌گان و گویش محلیِ برخی مناطق هم‌مرز با افغانستان استفاده کرده، برای این‌که خوانندۀ ایرانی معنای این واژگان را دریابد، در پایان کتاب واژه‌نامه‎یی گنجانده است. شاید برای خوانندۀ ایرانی این واژه‎نامه در فهم محتوای رمان کمک کند، اما برای منِ هراتی این واژه‌نامه هیچ کمکی نکرد، چون اکثر قریب به اتفاقِ آن واژگان مهجور در ایران، در هرات و برخی مناطقِ افغانستان هنوز زنده‌اند و کاربرد دارند. در زبان فارسی شاعرانِ زیادی تلاش کرده‌اند که از این پوتانسیل زبانی سود ببرند. هرچند در افغانستان ما کمتر شاهد آن بوده‌ایم ولی در دیگر جغرافیای زبان فارسی از گویش‌های محلی به اندازۀ کافی بهره می‌برند. این توانایی بالقوۀ هر زبانی است که باید حفظ و نگه‌داری شود.
یکی از وظایف اصلی و مهمِ نویسنده‌گان و شاعران ما، اهتمام ورزیدن به گویش‌های محلی کشور ماست. در همین هرات، من چندین گویش از زبان فارسی را می‌شناسم که بسیار جالب و زیبایند. در شیندند و یا همان اسفزار کهن، گاهی واژگانی استفاده می‌شوند که در شهر کمتر می‌توان با آن‌ها برخورد کرد. حتا لهجۀ گویش‌ورانِ این منطقه تفاوت‌هایی را با دیگر مناطق هرات نشان می‌دهد. در غوریان هرات نیز شما می‌توانید با چنین پدیده‌یی روبه‌رو شوید. این‌ها همه رنگارنگی زبان باعظمتِ فارسی را نشان می‌دهد.
شاید بتوان این‌گونه سرایش شعر را نوعی تفنن در زبان توصیف کرد. گاهی شاعران برای این‌که توانایی‌های خود را به رخِ دیگران بکشند، از چنین ترفندهایی سود جسته‌اند، درحالی‌که شاید به صورتِ ناخودآگاه به زبان نیز خدمت کرده باشند. اسماعیل سیاه از این پوتانسیل زبانی در شعرهای طنزآمیزِ خود هرازگاهی استفاده برده است. مولوی و حافظ نیز به گونه‌های دیگری از زبان محلی بهره برده‌اند.
حالا به برخی از ویژه‌گی‌های مجموعۀ «پری جو» اشاره‌های گذرایی می‌کنم، که آن را از همۀ شعرها و مجموعه‌هایی که با گویش محلی هرات سروده شده‌اند، حداقل در جغرافیای ما ویژه می‌سازد:
۱٫ آقای سخا در این دوبیتی‌ها تلاش کرده که علاوه بر این‌که از گویش هراتی استفاده کند، تمام ظرافت‌های دوبیتی‌سرایی را نیز رعایت کند.
الهی! حاجتا دل تو روا شَه
تمُومِ دل خوشییا از تو باشه
دلم مَایَه که مثل گل بخندی
بخندی تا پری جو دل مه واشه

حاجتا: حاجت‌ها
شه: شود
تموم: همه
مایه: می‌خواهد

۲٫ در هر دوبیتی تلاش ورزیده که لااقل از یکی از واژگان خاصِ هراتی استفاده شود.
دو تا چشمُم به در مُنده پری جو
دعاها بی‌اثر مُنده پری جو
کُوکُوستوی دلم مِیگه که کوکو
و از تو بی‌خبر مُنده پری جو

منده: مانده است
کوکوستو: موسیچه

۳٫ برای جذاب شدنِ دوبیتی‌ها از طنز بیشترین استفاده را برده است.
به غمزه مر کوتاو کردی، پری جو
به قرآن دل مر اَو کردی، پری جو
بگفتم باشه لَمبُس تور بَغُرچُم
لبا خور لُکَتاو کردی پری جو

کوتاو: جگرخون
لمبس: گونه، هر یک از دو سوی چهره
بغرچم: دندان بگیرم
لتکاو: آویزان

۴٫ برای عاطفی ساختن دوبیتی‌ها از چاشنی عشق بهره گرفته است.
نگو لَمبُس، بگو آخی، پنیره
نگو لب، لب نیه ولا شلیره
پری، دستا سفدِ تور بگردم
ملایم مثل یک لوکّه خمیره

شلیر: نوعی میوه مثل شفتالو
لوکه: توته، یک مشت

۵٫ اجازه نداده است که وزن عروضی مانع سلاستِ زبان شود. یعنی شاعر به نوعی زبان سهل و ممتنع رسیده است.
همو که خونه یو پر زرق و برقه
به تَه پول تا بناگوشا خو غرقه
اگی مایه که تور از مه بگیره
الهی پوفکُنُک واری بترقه

خونه یو: خانه‌اش
ته: داخل
خو: از خود
مایه: می‌خواهد
تور: تو را
پوفکنک: پوقانه

۶٫ روی مصراع چهارم دوبیتی‌ها تأکید داشته تا وظیفۀ چکشی خود را در حد ممکن به نحو درست انجام دهند.
اگی داغه، اگی سرده، پری جو
دلی دارم، پر از درده پری جو
نگو هیچی، که داغ سینه‌ام از
همی دنیای نامرده پری جو

۷٫ از ضرب‌المثل‌های عامیانه در پرداختن دوبیتی‌ها غافل نبوده است.
مه تور مایُم بیا پیشم، پری جو
کجا رفتی به تشویشم پری جو
عسل مایُم بگیرم از لباتو
نزِ بیشتر ازی نیشُم پری جو

نز: نزن
ازی: از این
۸٫ بسیار پوشیده زبان زنانۀ بانوان هراتی را نمایش داده است(نفرین‌ها و تَبُرغه‌های زنانه).
پری جو رُزِ دشمن تو سیا شه
سَپُرزِی شه، لغدمال بلا شه
قُناغ و درد بی‌درمُن بگیره
بَمُو مرگ مفاجا، مبتلا شه

رز: روز
سپرزی: نوعی بیماری که پانقراس را از کار می‌اندازد
قناغ: نوعی بیماری
بی‌درمون: بی‌درمان
بمو: به همان
مرگ مفاجا: مرگ زودهنگام

۹٫ گاهی بعضی مقلدسرایان را نیشگون زده است.
آهاو! لالا بیا چیشما خو وا کو
نَلَخشِی تا، برو خُور جابجا کو
به دوبیتی نَچَسپَک، هیله بیله
همی کار یَله بَم شاعرا کو

آهاو: نوعی صدا کشیدن برای مخاطب قرار دادن فرد دیگر
لالا: برادر
کو: بکن
چیشما خو وا کو: چشم‌های خود را را باز کن
لخشیدن: لغزیدن
خور: خود را
نچسپک: امر به نچسپیدن
هیله بیله: بی‌هدف
یله: رها
بم: برای

۱۰٫ و این‌که از رسم و رواج‌های خاص هراتی در دوبیتی‌ها بهره گرفته است.
همو «جُزبازیا» و «گُلّهَ بازی»
همو «شِیشتُم لقت» و دست درازی
«دُرُنه پَی سَرَک»، «پَاچَا وزیری»
همو «چِیش گِیرَکای» ناز نازی

جزبازی: لی لی بازی
ششتم لقت: بازی چندنفره که هر که را ایستاده باشد، با لگد می‌زند و مجبور به نشستن می‌کند
درنه پی سرک: نوعی بازی
چیش گیرک: چشم پتکان