بخش نخست
دو عنصر عشق و مرگ از مضامین اصلی و مورد علاقۀ هدایت هستند و به‌صورت نوعی برگردان، تقریباً در همۀ آثار او تکثیر شده‌اند. از نظر هدایت ـ یا بهتر است بگوییم در متن نوشته‌های او ـ عشق همواره در معرض جنون و مرگ قرار دارد، و میان عشق و مرگ، پیوندی نامریی و ناگسستنی برقرار است. ممکن است میل به عشق یا به زنده‌گی در افراد انسانی سرشته نباشد، اما میل به مرگ در نهاد بشر شعله‌ور است؛ زیرا مرگ «نتیجۀ منطقی وجود آدمی‌زاد است». نزد آدم‌های هدایت، عشق آمیخته به درد و ملعنت و تباهی است؛ پاسخی است به معنای هستی، و مرگْ نجاتِ آدمی از رنج این هستی است.
در داستانی مانند سه قطره خون، کاربرد دو عنصر عشق و مرگ نسبت به سایر داستان‌های هدایت، کیفیتی متمایز دارد و این کیفیت بیش از هرچیز در کاربرد شیوه‌ها و شگردهای نویسنده‌گی و رفتار هنرمندانه نویسنده با نشانه‌ها و نمادهای داستانی است. از این نظر، سه قطره خون در میان داستان‌های کوتاه هدایت، اثر ممتاز و بی‌بدیلی است، و در کارنامه نویسنده‌گی هدایت، فقط می‌توان آن را با بوف‌کور مقایسه کرد. روشن‌فکران و منتقدان ادبی که این داستان کوتاه هدایت را خوانده‌اند، اغلب وانمود کرده‌اند که آن را فهمیده‌اند و از آن لذت برده‌اند، اما جمله‌گی بر معما‌آمیز بودن و «پیچیده‌گی» آن تأکید ورزیده‌اند. این تأکید، البته بخشی از حقیقت، یا واقعیت، داستان را بیان می‌کند، اما نشانه‌ها و نمادهای دیریاب و گریزنده آن را توضیح نمی‌دهد. در این داستان، مانند  اغلب داستان‌های «سمبلیستی»، توصیف طبیعت و اشیای  پیرامون آدم‌ها جایی  ندارند. طبیعت به  صورت «خیال متحرک» نشان  داده می‌شود، و اشیا نیز آن‌قدر «ثابت» نیستند، و ما به واسطه حواس‌مان از آن‌ها درک خاصی پیدا می‌کنیم. واقعیت این است که با داستانی مانند سه قطره خون فقط با «خواندن دقیق» {Closereading} – توجه شایسته به متن که به معنای تفسیر تحلیلی نیز هست- می‌توان تماس برقرار کرد.

حتا با «خواندن دقیق» سه قطره خون، و آشنایی با مجموعه آثار هدایت، ما ناگزیر از حدس و گمان‌زنی {speculation} هستیم؛ زیرا عنصر غالب یا معنا، در این داستان، به وضوح قابل تشخیص نیست. در واقع معنا بر سطح متن داستان ظاهر نمی‌شود، بلکه در لایه‌های زیرین، در «ناخودآگاه متن»، نهفته است. به عبارت دیگر، معنا در نشانه‌ها و تصاویر نمادین متن پنهان است، یا به طور کلی در«معما»‌یی (enigma) که در ساختار داستان سرشته است. می‌توان قصد نویسنده را، هرچه که بوده است، نادیده گرفت، و چه بسا او بر قصد خود، بر معنا، یا «ناخودآگاه متن»، کاملاً واقف نبوده است. طبیعی است که ما وحدت عناصر این داستان را – اگر وحدتی حاصل باشد – در ساختار آن جست‌وجو کنیم نه در قصد نویسنده.
راوی سه قطره خون، مانند راوی زنده‌به‌گور، دیوانه است، یا وانمود می‌کند که دیوانه است. او مانند راوی زنده‌به‌گور نویسنده است، و در همان «بند» («پاراگراف») اول داستان می‌نویسد: «در تمام این مدت[یک سال] هرچه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم فکر می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیافتد، چه‌قدر چیزها که خواهم نوشت.» بعد اشاره می‌کند که، بی‌آن‌که خواسته باشد، به او قلم و کاغذ داده‌اند؛ یعنی آن‌چه ما، از آن پس، می‌خوانیم، ریخته قلم او است. به جز «بند» اول داستان، تا پایان، همه بندها در «گیومه» آمده است. این نکته بی‌شکلی و آشفته‌گی ظاهری جهان داستان را، تا حد زیادی، توجیه می‌کند؛ زیرا ما با محصول یک ذهن «ناخوش» سروکار داریم. راوی، چنان‌که خودش می‌گوید، حتا نمی‌داند که چرا روی کاغذ می‌نویسد: «سه قطره خون». نه راوی، و نه نویسنده، پاسخ مستقیم و روشنی، به این پرسش نمی‌دهند؛ و عبارت کوتاه و مرموز «سه قطره خون»، که به حکایت یا افسانه‌یی راجع است، همان «ناخودآگاه متن» است.
از هر داستان «سمبلیک» یا «کنایی»، مانند سه قطره خون، می‌توان تعابیر متفاوتی به دست داد؛ چنان‌که تاکنون به‌دست داده‌اند. «سمبلیسم» سه قطره خون «خودسرانه» است و به ایجاد رابطه موهومی میان عناصر داستان حکم می‌کند. حتا چشم تیزبین نمی‌تواند معانی باطنی و ژرف «سمبل»‌های داستان را در نگاه اول تشخیص دهد. سرچشمه این معانی پایان‌ناپذیر است، و هر نسلی، یا فردی، می‌تواند تعبیر خاص خود را داشته باشد، و چه بسا، چنان‌که اشاره کردیم، آن تعبیر از ذهن خود نویسنده هم نگذشته باشد. اما هدایت در ارایه دنیای پیچیده و رازآمیز داستان و رفع مسوولیت از خود، در مقام نویسنده، از یک اصل روان‌شناختی موجه تبعیت کرده است؛ زیرا راوی، آن‌که ما اثر دست یا ذهنش را می‌خوانیم، ظاهراً یک دیوانه است، و چنان‌‌که گفته‌اند، بر دیوانه حرجی نیست. اما همین کیفیت، یعنی دیوانه‌وار بودن اثر دست و ذهن راوی، نوشتن داستان را دشوارتر ساخته است؛ و نویسنده ناگزیر بوده است که هر جزوِ داستان خود را به گونه‌یی بنویسد که با اجزای دیگر رابطه‌یی مربوط و معنی‌دار داشته باشد، و در عین‌حال «دیوانه‌وار» جلوه کند.
ساختار سه قطره خون متکی بر «تکرار» و «شبیه‌سازی» یا «شباهت» (resemblance) است، و هر کدام از آدم‌های داستان «عکس برگردان»(mirror image) دیگری است، شگردی که عیناً در بوف‌کور هم به کار رفته است. داستان، مانند بوف‌کور، دو بخش دارد: زمان حال که نیمه نخست را تشکیل می‌دهد، و زمان گذشته که نیمه دوم را دربرمی‌گیرد. داستان دارای دو صحنه یا «زمینه»(setting) است: تیمارستان و خانه سیاوش. راوی، در بخش نخست، می‌نویسد که «شب‌ها تا صبح از صدای گربه بیدار» است، و «این ناله‌های ترس‌ناک، این حنجره خراشیده» جان او را به لبش رسانده است. در پایان داستان، که در زمان گذشته است، سیاوش نیز که «بهترین رفیق» راوی و همسایه دیوار به دیوار او است، خطاب به راوی می‌گوید که پس از کشتن گربه نر، جفت نازی، هر شب صدای ناله او را می‌شنود. «از آن شب تا حالا هر شب می‌آید و با همان صدا ناله می‌کشد.» سیاوش تکرار شخصیت راوی، «سایه» و «هم‌زاد»، او است. در وجود او بخشی از شخصیت راوی را می‌توان دید. سیاوش قصد دارد با دختر عموی خود، خواهر رخساره که در داستان غایب است، ازدواج کند؛ اما در پایان داستان اظهار علاقه او را به رخساره، نامزد راوی، می‌بینیم. سیاوش، مانند راوی، «ناخوش» است، اما هم‌چون راوی، خودش را ناخوش نمی‌داند. هر دو تار می‌نوازند، و رفتار و احساسات کمابیش مشابهی دارند. توصیفی که راوی از اتاق سیاوش به دست می‌دهد، توصیف اتاق خود او، در تیمارستان، است: «اتاق او ساده، آبی‌رنگ و کمرکش دیوار کبود بود.»

در بخش دوم داستان وقتی که راوی، پس از شنیدن صدای تیر [فیر]، شش‌لول خود را از داخل کشوی [رَوَک] میزش برمی‌دارد و وارد حیاط خانه سیاوش می‌شود، وقایعی رخ می‌دهد که راوی در بخش نخست، در «ناخودآگاه متن»، نشانه‌ها و نمادهایش را نقل کرده است. سیاوش دست راوی را می‌گیرد و او را پای درخت کاج می‌برد و سه قطره خون تازه را، روی زمین، نشانش می‌دهد. بنابراین راوی، نخستین بار، سه قطره خون را زیر درخت کاج در خانه سیاوش می‌بیند. او، بار دوم، سه قطره خون را، در تیمارستان، باز هم زیر درخت کاج می‌بیند. ناظم تیمارستان، که به تعبیر راوی «دست تمام دیوانه‌ها را از پشت بسته»، می‌گوید که آن سه قطره خون «مال مرغ حق است»، اما راوی، که دیده است قراول دم در تیمارستان به دستور ناظم به گربه گل‌باقالی شلیک کرده است، عقیده دارد که آن سه قطره خون «مال گربه است». عقیده سیاوش نیز همین است. اما در پایان داستان، راوی عقیده ناظم را بیان می‌کند: «آن سه قطره خون مال گربه نیست، مال مرغ حق است.» شاید تعبیر درست‌تر این است که بگوییم ناظم حرف راوی را تکرار می‌کند؛ زیرا حرف راوی مقدم بر حرف ناظم است. راوی هم‌ برگردان شخصیت سیاوش و هم برگردان شخصیت ناظم است. هم‌چنین در پایان داستان، راوی شعری را که ابتدا سراینده‌اش را عباس معرفی کرده بود، به عنوان سروده خود، همراه با نواختن تار می‌خواند. در تیمارستان عباس «رفیق و همسایه»‌ی راوی است، و خودش را «پیغم‌بر» و «شاعر» و «تارزن ماهر» می‌داند. وجه شبه عباس با سیاوش و راوی، بارز است. دختر جوانی همراه یک زن و مرد به ملاقات عباس می‌آیند. دختر جوان برای عباس یک دسته گل می‌آورد؛ اما راوی در این خیال است که دختر او را دوست دارد؛ «اصلاً به هوای من آمده بود، صورت آبله‌روی عباس که قشنگ نیست.» در یک لحظه راوی می‌بیند که عباس دختر جوان را کنار می‌کشد و می‌بوسد…