مسأله اساسی این‌است که ما چگونه «ادبیاتِ» یک متن را از آن استخراج کنیم و به عنوان نویسنده و نه به عنوان منتقد، از آن‎ فراتر برویم. چون نویسنده کسی است که ساختارزدایی از بزرگ‌ترین‎ ساختارها می‎کند و اساس بزرگ‌ترین ساختارها، خود تاریخ است و نویسنده جدی کسی‌ست که ضمن این‎که با تاریخ مخالفت می‎کند، پیوسته بخواهد که در تاریخ ماندگار شود.
مُدرن بودن سروکار دارد به این‎که: ما مطابقت داشته باشیم‎ با زمانی که در آن زنده‌گی می‎کنیم و از آن‎جا که این مطابقت به‎ زمان ارتباط پیدا می‎کند، خودبه‎خود یک تناقض پیش می‎آید؛ چون کسی واقعاً مدرن است که گذشته و تاریخ را درک کرده باشد، ولی هنگام نوشتن طوری بنویسد که انگار گذشته‎یی وجود نداشته.
ما در ادبیات ریالیستی پایان واحد داریم و عموماً جمع‎بندی‎ اجتماعی است. به ما می‎گویند کسی از این‎جا حرکت کرده، در این‎ نقطه عاشق شده، از این‎جا گذر کرده، و به این‎جا که رسیده، نفرت‎ ورزیده و… نهایتاً موقعی که می‎رسیم به آخر رمان، در آن‎جا همه‎ چیز جمع شده و در نتیجه، تمام نخ‎های شُلِ قصه در آخر به هم بسته‎ می‎شود و با یک پایان جمع‌وجور قصه به پایان می‎رسد. اما در قصه مُدرن حوادث مختلفی اتفاق می‎افتد؛ حوادثی که بخشی‎ از آن‎ها ریالیستی است و بخشی ریالیستی نیست (در همه آثار پست‌مدرن وجود داشته) آن وجه غالب عناصر سازنده است‎ که به اثر حالتِ ریالیستی می‎دهد، حالت مدرن می‎دهد یا پست‌مدرن‎ و برای حرکت از یک نهضت به نهضت دیگر است که باید آن اصلِ‎ حاکم را پیدا کنیم.
اثر مدرن پایانش باز است. جمع‎بندی معمولاً اجتماعی نیست‎ و هر کسی که به قصه نگاه می‎کند، ممکن است فکر کند قصه در وسط قطع شده است. اما در قصه مدرن گزینه‎های مختلف داده‎ نشده است. از نمونه‎های فوق‌العاده عالیِ قصه مدرن می‎توان‎ «تصویر هنرمند مرد جوان» اثر جویس را نام برد.
در ریالیسم تقابل داریم؛ یعنی امکان ندارد که شخصیت وجود داشته باشد، زمینی وجود داشته باشد و افرادی که حرکت می‎کند، عوض نشوند؛ یعنی بین سکوت مطلق و حرکت، بین ایستایی مطلق‎ و پویایی است که رمان ریالیستی به وجود می‎آید. در رمانتیسم طبیعت‎ زیبا جلوه داده می‎شود. در سمبولیسم طبیعت قطعه‎قطعه شده است‎ و یا واقعیت از بین رفته. باید در نظر بگیریم که در ریالیسم و رمانتیسم‎ که با یکدیگر ارتباط خیلی نزدیک دارند، استمرار واقعیت وجود دارد منتها هدف‎های‌شان با یکدیگر فرق می‎کند و رمانتیسم طبیعت را ساخته، اما مدرنیسم از این طبیعتِ ساخته‌شده ساختارزدایی می‎کند.
کاربرد «پسامدرن» صرفاً معنای تاریخی ندارد و مقصود نمایش‎ پیداییِ جریانی «پس از» مدرنیسم نیست؛ بلکه دقیق شدن، مشروط شدن، کامل شدن و شاید بتوان گفت قطعی شدنِ مدرنیسم است؛ به گفته لیوتار «درک مدرنیسم است به اضافه بحران‎هایش»!. مفهوم‎ بحران نقش مهمی در مباحث «پسامدرن» دارد و به معنای ساده در دور از پیچیده‌گی‎های نظری به کار می‎رود.
کاربرد «پسا-» نکته مهمی را پیش می‎کشد: اگر به‌راستی‎ جریانی تازه به گونه‎یی کامل پدید آید، آن‌گاه استفاده از این پیشوند «پسا-» بی‎معنا می‎شود. کاربرد این پیشوند نشان می‎دهد که هنوز جریان نخست به پایان نرسیده، یعنی دقیق‎تر است که بگوییم: همراه با بحران‎هایش زنده است. از سوی دیگر، گوهر مدرنیسم‎ گسست از هرچیز پا برجاست. پس با اقدام به گسست از مدرنیسم‎ از قاعده بنیادین خود آن استفاد می‎کنیم. به گفته هابرماس با کاربرد «پسا-» بیشتر تداوم جریانی را ثابت می‎کنیم نه پایانش را. لیوتار معتقد است که «پسامدرنیسم» به هیچ‌رو به معنای فراموش کردن‎ مدرنیسم نیست و نمی‎خواهیم برای از یاد بردن «بربریت مدرنیسم» اصطلاح بسازیم. پس مسأله تمایز میان مدرنیسم و پسامدرنیسم‎ ذات مسأله تمایز را هم در بر می‎گیرد. تمایز از امکان حضور معنا جدا نیست. پرسش درباری حضور، طرح موقعیت زمانی و مکانی است. و مفهوم تمایز در سخن محور طرح دو موقعیت زمان و مکانی‎ متفاوت است. اما مکان یا فضای پسامدرن به گفته دریدا «تبدیل‎ مکان به زمان و زمان به مکان است. پسامدرن به این اعتبار نشان‎ می‎دهد که با «بازگشت به گذشته» رویارو نیستیم. یعنی چیزی را تکرار نمی‎کنیم، بلکه در موقعیتی تازه قرار می‎گیریم و بنا به این‎ موقعیت تازه، چیزی را به یاد می‎آوریم. از زمانی به زمان دیگر گذر نکرده‎ایم، بلکه دو زمان را درهم تنیده‎ایم یا داشته‎ایم.
پسامدرنیسم روش تازه‎یی در آفرینش هنری، سخن نقادانه و نظری و تجربۀ عمل نیست و راهی تازه در گستره‎های هنری، فلسفی، فرهنگی نمی‎گشاید. گونه‎یی حاشیه بر مدرنیسم است و شکلی تازه از بازخوانی متن و تمایزهای متن و واقعیت‎های فردی‎ و اجتماعی خارج از متن است. به این اعتبار، نفی یا نقدی به مدرنیسم‎ هم محسوب نمی‎شود؛ «هنر پسامدرن همان هنر مدرن است، اما آن‌جا که این یک به حد خود رسیده باشد.» هنرمند مدرنیست دست‎‌کم در لحظه آفرینش نیت و فرآیند کار ذهنی خود را مهم‌تر از هر چیز می‎دانست. اما هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز در حاشیه‎ قرار دارد و اثر را مهم‎تر از نیت خویش می‎داند. هر اثر پسامدرن‎ اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر می‎یابد.
مهم‎ترین نظریه نظریه‌پرداز پسامدرنیزم ژان فرانسوا لیوتار است‎ که به سال ۱۹۴۲ به دنیا آمد. وی تاریخ را به گزارش (داستان روایی) تبدیل کرده و پسامدرنیسم را با بحران روایت همراه دانسته است. این یکی از مهم‌ترین نکته‎ها در مکالمه لیوتار با فلسفه تحلیلی‎ است. او نشان داد که عنصر فعال و اصلی متن و روایت زبان است،‎ اما عنصر فعال و اصلی فرامتن «بازی سخن‎ها‎ست». لیوتار در مقاله «درآمدی به ایده پسامدرن» می‎نویسد که نبودن معنا در اثر، سازنده منش پسامدرن است. این انکار «زیباشناسی کلاسی» است که‎ سخت‌جان بود، اما سرانجام از میان رفت و جای دیگر می‎نویسد: «نقش ما به عنوان اندیشمند این است که دانش خود را از آن‎چه در زبان می‎گذرد، ژرف‌تر کنیم، ایده بی‎جان اطلاعات را نقد کنیم. ابهام‎ چاره‎ناپذیر را در قلب زبان آشکار کنیم. «
مسأله دیگر موضوع بیگانه‎گردانی است. به‎طور کلی هر نهضت‎ ادبی نسبت به نهضت پیشینِ خودش، بیگانه‎گردانی می‎کند و سعی‎ دارد آن را از خودش دور کند. و به همین دلیل پست‌مدرن از جایی‎ شروع می‎شود که انگار همه چیز کشف شده. از آن‎جا پشت سر قصه پست‎مدرن قصه پولیسی قرار دارد، و در پشت قصه پولیسی هم‎ جست‌وجو در تخیل است نه در ابزارهای خودش. در نتیجه، عنصر حاکم‎ در پست مدرنیزم به جای شناخت‎شناسی هستی‎شناسی است؛ هستی‎شناسی روایی. و از آن‎جا که هستی‎شناسی عبارت است از این‎‌که ما علاوه بر دیدن هر پدیده‎یی سر و عمقِ آن پدیده را هم ببینیم،‎ پس ادبیات و هنر در مرکز عالم قرار می‎گیرد و هستی‎شناسی معنای‎ پیدا کردنِ تنش‎ها و کشمکش‎های موجود بین امور و پدیده‎ها را به خود می‎گیرد و این به وسیله، هنر خصوصاً ادبیات به نحو عالی بیان می‎شود و شاید به همین دلیل است که ایحاب حسن می‎گوید: «پست‎مدرنیزم‎ مرحله‎یی است در راه وحدت روحی بشریت.»
اساسِ پست‌مدرنیزم قطعه‌قطعه‌شده‌گی ‎است. پست‎مدرنیزم روی‎ قطعه‌قطعه شدن حرکت می‎کند. به عنوان مثال «سلاخ‌خانه شماره‎ ۵» تکه‌تکه نوشته شده. هر قطعه یک عملکرد است. در شعر هر قطعه،‎ بخشی از نحو زبان است که زبان را به درون زبان می‎چرخاند و در رمان هر قطعه به طرف قطعه بعدی که عملکرد دیگری در زمان است،‎ حرکت می‎کند و مکان نیز قطعه قبلی را کاملاً نفی می‎کند، در نتیجه‎ ما استمرار نداریم. ممکن است تکرار داشته باشیم. که در آن‌هم‎ تکرارها انگاره‎های دوقلوی همدیگر هستند، همزادهای یکدیگر، نه‎ عین هم، و اگر عمل نوشتن قوی باشد، طبیعی است که هر صفحه به‎ اندازه کل کتاب لذت می‎دهد (مثل نوشته‎های اسکیزوفرنیک). به‎طور کلی در اشخاص اسکیزوفرنیک، مکالمات کوتاه است. چون شخصیت‎ تکه‎تکه شده و نمی‎تواند موضوعی را از اول تا آخر دنبال کند. انکشاف‎ شخصیت در حیطه کار ریالیزم و مدرنیزم است. گو این‎که در گذشته می‎گفتند: ریالیزم اساس دینامیزم تاریخی را بیان می‎کند. حال آن‎‌که یکی از مسایلی که پست‎مدرنیزم با آن مخالفت می‎کند، همین‎ «ایسم‎ها» و ایدیولوژی‎هاست. به‎طور کلی، رمان نو و پست‎مدرن‎ از وسط شروع می‎شود نه از آغاز. یک سلسله حال‎های ناب و بی‎ربط در زمان. زمان حال قطعه‎قطعه است و اتفاقات یکدیگر را دنبال نمی‎کنند. گرچه ممکن است خواننده در ذهن خودش‎ ساختاری را به آن نسبت بدهد. اما قطعه‎قطعه بودن و آن حال را درک کردن، اساس کار است.
مدرنیسم با عملکردهایی که پیشنهاد می‎کند، این مسأله را پیش می‎کشد که آیا اصلاً واقعیتی وجود دارد. وقتی که واقعیت آن‌قدر سیال باشد، چه‌طور ممکن است که بیگانه‌گی‎ را به انسان نمی‎دهد. شاید این حرف یونگ درست باشد: کسی که‎ از خود بیگانه شده باشد، حتماً عملکرد برتری برای بیان پیدا خواهد کرد. به همین دلیل، ابتدا غرق در روند تفرید عبارت است از درونی‎ کردنِ جهان مشترک انسان‎ها و از آن طریق درک یک جهان والاتر از جهان فردی.
پست مدرنیزم تأکید را از روایت‎های حاکم برمی‎دارد و می‎گذارد روی کسی که قادر است ذهن خودش را بیان کند. پس فردیت‎ اهمیت پیدا می‎کند؛ اهمیتی که حتا در دوران مدرنیزم نیز پیدا نکرده بود.
مشخصه دیگر رمان پست‌مدرن از نظر ایجاب حسن‎ شهری‎گرایی آن است. رمان پست‌مدرن سروکارش با زنده‌گی‎ شهری است. ضمن این‎که به دنبال تغییراتی است که از نظر تکنولوژیکی در دنیا اتفاق افتاده؛ در نتیجه به نظر می‎رسد که در رمان‎های پست‌مدرن یک نوع حرکت به طرف تکنولوژی وجود دارد. مسأله بعدی‌یی که او مطرح می‎کند، بدوی‎گرایی است. می‎بینیم‎ که بعضی از این ترکیب‎هایی که ایحاب حسن کنارهم می‎گذارد، باهم در تضادند. اما می‎دانیم که در پست‌مدرنیزم کثرت ابزارهای‎ تقلید اثر مطرح است، یعنی هم می‎توان درون شهر بود و هم یک‎ آدم بدوی. در نتیجه، تضادها هم اجتناب‎ناپذیر هستند. یعنی اثری که‎ از جدال‎های ابدی بشری درست شده باشد، ولی یک موضوع و یک‎ موقعیت خاص را بیان نکند.
پست‌مدرنیزم می‎گوید آن‎چه که ما می‎گوییم، با آن‎چه که‎ قبلاً گفته شده، فرق می‎کند. پس ما باید بی‎ساختار شروع کنیم و این‎جاست که مسأله غیر منطقی کردن عمدیِ زبان مطرح می‎شود. در پست‌مدرنیزم چیز دیگری که مطرح می‎شود، فوریت حواث‎ است. و آن وقوف به حادثه در لحظه حدوث آن حادثه است.
در پشت سر رمان پست‌مدرن، ساختار هزار و یک شب را می‎شود دید. یعنی من قصه می‎گویم و اگر نتوانم در قصه هیجان ایجاد کنم، خواهم مرد. پس زنده‌گی عبارت است از قصه گفتن.
در رمان پست‌مدرن چندین جایگزین برای اثر می‎شود پیدا کرد جایگزین‎هایی که در وسط اثر پیشنهاد می‎شود. «پدر و پارامو» نمونه‎ واقعی یک رمان پست‎مدرن است، چرا که در حین کار انواع تصورات‎ به ذهن شخصیت می‎رسد. بورخس می‎گوید: که رمان پست‎مدرن‎ دو راه بیشتر نمی‎تواند داشته باشد؛ یا باید آخر رمان ما را برگرداند به‎ اول رمان، یا باید اتفاق دیگری که انتظارش را نداریم بیافتد. (یعنی‎ انطباق با واقعیت به وسیله کسی که تفکر و تخیل توأمان دارد، به‎ خطر بیافتد. ) ولی چرا در پست‌مدرنیزم مسأله مدور بودن مطرح‎ می‎شود؟ خُب اگر پایان داشته باشیم، یا در طول زمان حرکت کرده باشیم. حال آن‎که‎ در رمان پست‎مدرن هر لحظه باید بتوانیم به اول رمان بازگشت‎ کنیم. خاصیت حرکت دایره‎یی در این است که از هر گوشه دایره‎ که شروع کنیم، می‎توانیم دوباره برگردیم به همان‌جایی که شروع‎ کرده بودیم. در نتیجه، اثر قابل وقوع در هر لحظه دایره است و می‎توان گفت تعداد زیادی اثر داخل یک اثر داریم و این همان‎ پایان‌ناپذیری مطلق جایگزین‎ها است. حال چه اتفاقی افتاده که از رمان ریالیستی حتا رمان مدرن روی‎گردان شده‎ایم. طبیعی است‎ ما در دنیایی زنده‌گی می‎کنیم که جزمیت را به‎طور کلی رد می‎کند؛ عصر ما عصری‌ست که به گذشته می‎رود و در عین‎ حال می‎خواهد به طرف آینده پیش‎روی کند.
۱ـ تجربی بودن (ادبیات تجربی ادبیتی است که در آن فُرم و محتوا در حال دگرگون کردنِ همه چیز به نفع آینده ادبی هستند.)
۲ـ در تعلیق نگاه داشتن دیده‎گاه‌ها.
۳ـ آینده‎نگری
۴ـ رفتن به دنبال دیگر مکانی‎
۵ـ طولانی‎نویسی
۶ـ پست‌مدرنیزم به دنبال افشاست. فاصله بین ژورنالیزم و رمان پست‌مدرن از بین رفته، ادبیات برج عاج وجود ندارد.