رمان‌نویس کیست؟ به نظر فلوبر، رمان‌نویس آن کسی است که می‌خواهد در پسِ اثرِ خود ناپدید شود. ناپدید شدن در پس اثر خویشتن، به معنای چشم پوشیدن از نقش شخصیتِ وجیه‌المله است. امروز، این کار آسانی نیست؛ زیرا هر چیز، هر قدر کم‌اهمیت هم باشد، باید از صحنه رسانه‌های همه‌گانی که به گونه‌یی تحمل‌ناپذیر روشن شده است، عبور کند؛ رسانه‌های همه‌گانی‌یی که برخلاف نیت فلوبر، اثر را در پس تصویر نویسنده‌اش، ناپدید می‌کنند. در این موقعیت که هیچ‌کس نمی‌تواند کاملاً از آن بگریزد. اظهار نظر فلوبر، به دیده من، همچون هشدار می‌آید. رمان‌نویس، با تن‌دردادن به نقش شخصیت وجیه‌المله، اثر خود را به خطر می‌اندازد؛ اثری که بدین‌سان ممکن است همچون زایده ساده‌یی از حرکات خود در رمان‌نویس، از بیاناتش و از موضع‌گیری‌هایش، تلقی شود. اما رمان‌نویس سخنگویِ هیچ‌کس نیست و من تا آن‌جا روی این حرف تأکید می‌کنم که بگویم او حتا سخنگوی افکار خاصِ خودش هم نیست. وقتی تولستوی نخستین روایت «آناکارنین» را طرح کرد، آنا زنی بس نفرت‌انگیز بود و عاقبت فاجعه‌آمیزش موجه و به‌سزا می‌نمود. روایت نهاییِ رمان بسیار متفاوت است. اما من گمان نمی‌کنم که تولستوی در این فاصله، عقاید اخلاقیِ خود را تغییر داده باشد. من مرجحاً می‌گویم که او، در حین نوشتن، به صدای دیگری به غیر از صدای اعتقادات اخلاقی شخصیِ خودش، گوش داده است. تولستوی به ندایی گوش داده است که من مایلم آن را خرد رمان بنامم. همه رمان‌نویسانِ حقیقی گوش به فرمانِ این خرد فوق شخصی دارند، و این نشان می‌دهد که چرا رمان‌های بزرگ همیشه کمی هوشمندتر از نویسنده‌گان خویش‌اند. رمان‌نویسانی که هوشمند‌تر از آثارشان‌اند، باید حرفه خود را تغییر دهند.
اما این خرد چیست؟ رمان چیست؟ ضرب‌المثلی ستودنی می‌گوید: «انسان فکر می‌کند، خداوند می‌خندد.» با الهام از این کلام، دوست دارم تصور کنم که فرانسوا رابله روزی خنده خداوند را شنیده است و بدین‌سان اندیشه نخستین رمان بزرگ اروپایی پدید آمده است. برای من لذت‌بخش است که فکر کنم رمان هم‌چون پژواک خنده خداوند به این جهان آمده است.
اما چرا خداوند از دیدن انسانی که می‌اندیشد، به خنده درمی‌آید؟ زیرا انسان می‌اندیشد و به حقیقت پی‌ نمی‌برد. زیرا هرچه انسان‌ها بیشتر می‌اندیشند، اندیشه این یک از اندیشه آن دیگری دورتر می‌شود. و سرانجام، زیرا انسان هرگز آن چیزی نیست که می‌اندیشد هست. در سپیده‌دم عصر جدید است که این موقعیت بنیادی انسان، انسان بیرون آمده از قرون وسطا، متجلی می‌شود: دن‌کیشوت می‌اندیشد، سانجو می‌اندیشد، و نه فقط حقیقت جهان بلکه حقیقت خویشتن خویش را درنمی‌یابند. نخستین رمان‌نویسان اروپایی این موقعیت تازه انسان را دیده و دریافته‌اند و بر پایه آن، هنر جدید، یعنی هنر رمان را بنا نهاده‌اند.
فرانسوا رابله بسیاری کلمه‌های جدید ابداع کرده است که در زبان فرانسه و در زبان‌های دیگر وارد شده‌اند. اما یکی از این کلمه‌ها فراموش شده است و این تاسف‌بار است. این کلمه، «اژلاست» است که از یونانی گرفته شده و معنای آن چنین است: کسی که نمی‌خندد، کسی که حس شوخ طبعی ندارد. رابله از اژلاست نفرت داشت و از آنان می‌ترسید. رابله از آن می‌نالید که براثر بی‌رحمی و سفاکی اژلاست‌ها نزدیک بود از نوشتن دست بشوید، و آن‌هم برای همیشه.
امکان صلح میان رمان‌نویس و اژلاست وجود ندارد. اژلاست‌ها که هرگز خنده خداوند را نشنیده‌اند، براین عقیده‌اند که حقیقت روشن است، که همه انسان‌ها باید یک‌سان بیاندیشند و خود آنان درست همان چیزی هستند که فکر می‌کنند، هستند. اما در عین حال قلمرویی است که همه‌گان هم «آنا» و هم «کارنین»، حق دارند که فهمیده شوند.
در سومین جلد کتاب گارگانتوا و پانتاگروئل؛ پانارژ، نخستین شخصیت بزرگ رمان که اروپا شناخته است، از این مساله رنج می‌برد که آیا باید ازدواج کند یا نه؟ او با پزشکان، طالع‌بینان، استادان، شاعران و فیلسوفانی که به نوبه خود از بقراط، ارسطو، هومر، هراکلیت و افلاطون نقل قول می‌کنند، به مشورت می‌نشیند. اما پس از این تحقیقات عظیم حکیمانه که سراسر کتاب را می‌گیرد، پانارژ هم‌چنان نمی‌داند که باید ازدواج کند یا نه؟ ما، خواننده‌گان نیز نمی‌دانیم، اما در عوض، از همه زاویه‌های ممکن، وضع مضحک و در عین حال ساده کسی را که نمی‌داند باید ازدواج کند یا نه، کاویده‌ایم.
بنابراین، فرهیخته‌گی رابله، هرقدر عظیم باشد، معنایی به‌جز فرهیخته‌گی دکارت دارد. خرد رمان با خرد فلسفه متفاوت است. رمان نه از قریحه نظری، که از ذوق هزل و مطایبه پدید می‌آید. یکی از ناکامی‌های اروپا آن است که اروپایی‌ترین هنر، یعنی رمان، را هرگز درک نکرده است؛ نه روح آن را، نه شناخت‌ها و اکتشافات عظیم آن را، نه استقلال تاریخ آن را. هنری که از خنده خداوند الهام می‌گیرد، به حسب ذات خود، تابع یقین‌های ایدیولوژیک نیست، بلکه نقیض آن‌هاست. این هنر، همانند پنه‌لپ، آن‌چه را که فیلسوفان و دانشمندان بامدادان رشته‌اند، شبانگاه پنبه می‌کنند.
در این اواخر، بدگویی از قرن هجدهم رسم شده است تا آن‌جا که طوطی‌وارانه گفته می‌شود که تیره‌بختی توتالیتاریسم روس کار اروپا، به‌ویژه کار خِردکیشی قرن روشنگری و اعتقاد آن به همه‌توانی عقل است. من خود را برای بحث و جدل با کسانی که ولتر را مسوول گولاگ می‌شمارند، صالح نمی‌دانم. اما در عوض این صلاحیت را در خود می‌بینم که بگویم: قرن هجدهم فقط قرن روسو، ولتر و هولباک نیست، بلکه قرن فیلدینگ، اشترن، گوته و لالکو نیز هست.
من در میان همه رمان‌های این دوره «تریسترام شاندی» اثر لارنس اشترن را ترجیح می‌دهم.
«تریسترام شاندی»، رمانی شگفت‌انگیز است. اشترن، با یادآوری شبی که نطفه تریسترام بسته شد، رمان را آغاز می‌کند، اما به محض این‌که به سخن گفتن از آن می‌پردازد، بی‌فاصله فکر دیگری او را مجذوب می‌کند و این فکر، از طریق تسلسل افکار، فکر دیگری را فرامی‌خواند، و سپس به قصه دیگری، به گونه‌یی که موضوعی به دنبال موضوعی دیگر می‌آید، و تریسترام، قهرمان کتاب، در طول صد صفحه تمام، فراموش می‌شود. این شیوه تصنیف رمان، می‌تواند هم‌چون بازی ساده‌یی با شکل آن به نظر رسد. اما، در هنر، شکل همواره چیزی بیش از شکل است. هر زمان، خواه ناخواه، در برابر این پرسش که وجود انسانی چیست و جذبه شاعرانه‌اش در کجا نهفته است، پاسخی عرضه می‌دارد. معاصران اشترن، مثلاً فیلدینگ، توانسته‌اند به‌ویژه از جذابیت فوق‌العاده عمل و ماجرا لذت برند. پاسخ مستتر در رمان اشترن متفاوت است: به نظر او، جذبه شاعرانه نه در عمل، که در «گسیخته‌گی عمل» نهفته است.
چه بسا در این‌جا، به‌طور غیر مستقیم، گفت‌وشنودی بزرگ میان رمان و فلسفه در گرفته است. خردکیشی مرسوم در قرن هجدهم بر پایه جمله مشهور لایب‌نیتس استوار است؛ هیچ‌چیز از آن‌چه وجود دارد، بدون علت نیست. این اعتقاد علم را برمی‌انگیزد تا با ولعِ بسیار «چرایی» همه چیزها را بیازماید به‌طوری که هر آن‌چه وجود دارد، به نظر شرح‌دادنی و بنابراین محاسبه‌پذیر آید. انسانی که می‌خواهد زنده‌گی‌اش معنایی داشته باشد، از هر حرکت بدون علت و هدف، چشم می‌پوشد. همه زنده‌گی‌نامه‌ها بدین‌سان نوشته شده‌اند. زنده‌گی هم‌چون خط‌ سیری نورانی از علت‌ها، معلول‌ها، شکست‌ها و موفقیت‌ها، به نظر می‌آید، و انسان که نگاه ناشکیبایی خود را بر تسلسل علت و معلولیِ افعالش دوخته است، سرعت دیوانه‌وار خود را به‌سوی مرگ بازهم تندتر می‌کند.
در برابر این تقلیل جهان به تسلسل علت و معلولی رویدادها، رمان اشترن، تنها با شکل خودش، این نکته را تاکید می‌کند که جذبه شاعرانه در عمل نیست، بلکه در جایی است که عمل متوقف می‌شود؛ آن‌جا که پل میان علت و معلول در هم شکسته می‌شود و آن‌جا که اندیشه در آزادی شیرین بی‌قید و بند، پرسه می‌زند، رمان اشترن می‌گوید، جذبه شاعرانه زنده‌گی در «گریز از خط پیوسته و مستقیم» است. جذبه شاعرانه در چیز محاسبه‌ناپذیر است، جذبه شاعرانه در آن سوی علیت است. جذبه شاعرانه بدون علت است. جذبه شاعرانه در آن سوی گفته لایب‌نیتس است.
بنابراین نمی‌توان درباره روح یک قرن منحصراً به ‌حسب ایده‌ها و مفاهیم نظری آن، بدون در نظر گرفتنِ هنر و به ویژه رمان، داوری کرد. قرن نوزدهم قطار ‌هن را اختراع کرد، و هگل اطمینان داشت که روح تاریخ جهانی را دریافته است. فلوبر حیوانیت را کشف کرده است، به جرات می‌توانیم بگویم که این بزرگ‌ترین کشف قرنی است که آن‌همه به عقل علمیِ خود می‌بالد.
البته، پیش از فلوبر نیز کسی در وجود حیوانیت تردید نداشت، اما آن را اندکی متفاوت درمی‌یافتند؛ بدین معنا که حیوانیت هم‌چون فقدان ساده آگاهی‌ها تلقی می‌شد، عیب و نقصی که با آموزش اصلاح‌پذیر بود. اما در رمان‌های فلوبر، حیوانیت یکی از ابعاد جدایی‌ناپذیر از وجود بشری است. حیوانیت، امای بیچاره را در خلال عمرش، تا بستر عشق و تا بستر مرگ، همراهی می‌کند؛ در حالی که دو تن اژلاست وحشت‌ناک، به نام امه و چورنیزیین بر بالای بستر مرگ او، مهملات خود را هم‌چنان به تفصیل به عنوان نوعی مرثیه‌خوانی، با یکدیگر رد و بدل می‌کنند. اما تکان‌دهنده‌ترین و رسوا‌کننده‌ترین نکته‌یی که در دید فلوبر راجع به حیوانیت وجود دارد چنین است: حیوانیت نه تنها در برابر علم، فنون، پیشرفت و تجدد از میان نمی‌رود؛ بلکه برعکس، به همراه پیشرفت، خودش نیز پیشرفت می‌کند.
فلوبر، با شور و حرارتی شیطنت‌آمیز، فرمول‌های یک‌دست و یک‌نواختی را که مردم پیرامونش، به منظور هوشمند و مطلع نشان دادن خود، بیان می‌کردند، گرد می‌آورد. او با این فرمول‌ها «لغت‌نامه ایده‌های پذیرفته شده» مشهور خود را تصنیف کرده است. از این عنوان برای گفتن این‌که حیوانیت جدید نه به معنای نادانی، که به معنای « بی‌اندیشه‌گی ایده‌های پذیرفته شده»، است، استفاده کنیم. کشف فلوبر برای آینده جهان مهم‌تر از منقلب‌کننده‌ترین ایده‌های مارکس یا فروید است. زیرا آینده جهان را بدون مبارزه طبقاتی یا بدون روان‌کاوی می‌توان تصویر کرد، اما بدون گسترش مقاومت‌ناپذیر ایده‌های پذیرفته شده، نمی‌توان. این ایده‌ها که در کمپیوترها نوشته می‌شوند و از طریق رسانه‌های همه‌گانی انتشار می‌یابند، ممکن است به‌زودی مبدل به نیرویی شوند که تمامی اندیشه اصیل و فردی را درهم کوبد و بدین ترتیب رشد جوهر فرهنگ اروپایی عصر جدید را مانع شود.
تقریبا هشتاد سال پس از آن‌که فلوبر، مادام بواریِ خود را خلق کرده است، در دهه سی قرن بیستم هرمان بروخ، این رمان‌نویس بزرگ دیگر، از تلاش قهرمانانه رمان جدید سخن می‌گوید، رمان جدیدی که به مقابله با موج «کیچ» برمی‌خیزد اما سرانجام مغلوب کیچ خواهد شد. کلمه «کیچ»، نگرش آن کسی را نشان می‌دهد که می‌خواهد، به هر قیمت، خوشایند بیشترین تعداد از مردم واقع شود. برای خوشایند بودن، باید آن‌چه را که همه خواستار شنیدن آن‌اند، تایید کرد و به خدمت ایده‌های پذیرفته شده، درآمد. «کیچ»، برگردان حیوانیت ایده‌های پذیرفته شده، به‌سان زیبایی و هیجان است. «کیچ» اشک تاثر ما را درباره خودمان، درباره چیزهای مبتذلی که می‌اندیشیم و احساس می‌کنیم، درمی‌آورد. جمله بروخ، امروز پس از پنجاه سال بازهم حقیقی‌تر می‌شود. با توجه به ضرورت آمرانه خوشایند بودن، و بدین‌سان، توجه تعداد بیشتری از مردم را جلب کردن، زیبایی‌شناسی رسانه‌های همه‌گانی به گونه‌یی اجتناب‌ناپذیر، همان زیبایی‌شناسی «کیچ» است؛ و به تدریج که رسانه‌های همه‌گانی در سراسر زنده‌گی ما رخنه می‌کنند و آن را دربرمی‌گیرند، «کیچ» به زیبایی‌شناسی و اخلاق روزانه ما مبدل می‌شود. تا همین دوره اخیر، تجدد‌گرایی به معنای طغیانی سازش‌ناپذیر برضد ایده‌های پذیرفته‌شده و برضد «کیچ» بود. امروز، تجدد با جنب‌وجوش عظیم رسانه‌های همه‌گانی یکی گرفته می‌شود، و متجدد بودن به معنای کوششی لگام‌گسیخته است برای باب روز بودن. برای همساز بودن، و حتا همسازتر از همسازترینان بودن، تجدد به جامه کیچ درآمده است.
اژلاست، بی‌اندیشه‌گی ایده‌های پذیرفته‌شده، و «کیچ»، همانا یگانه دشمنِ سه‌سرِ هنرند. هنری که هم‌چون پژواک لبخند خداوند پدید می‌آید، هنری که توانسته است این فضای مسحورکننده تخیلی را بیافریند که در آن هیچ‌کس مالک حقیقت نیست و در آن هرکس حق دارد که فهمیده شود. این فضای تخیلی که به همراه اروپای جدیدی پدیدار می‌شود، تصویر اروپا، یا دست‌کم، رویای ما از اروپاست، رویایی که بارها به آن خیانت شده ولی با این‌همه به اندازه کافی نیرومند بوده است که بتواند همه ما را در حلقه اخوتی که از قاره کوچکِ ما بسی فراتر می‌رود، متحد می‌سازد.
می‌دانیم جهانی که در آن فرد محترم شمرده می‌شود، شکننده و زوال‌پذیر است. سپاهیان اژلاست‌ها که در کمینِ ما نشسته‌اند در افق دیده می‌شوند. و درست در همین دوران جنگ اعلام نشده و مستمر، بر آن شده‌ام که جز درباره رمان سخن نگویم. زیرا اگر فرهنگ اروپایی امروز، به دیده من، دست‌خوش تهدیدی است؛ اگر این فرهنگ، از بیرون و درون، در ارزشمند‌ترین جنبه‌هایش یعنی احترام به فرد، احترام به اندیشه اصیل فرد، و قایل بودن حق زنده‌گی خصوصیِ تعرض‌ناپذیر برای فرد، تهدید می‌شود؛ در آن صورت به نظر من چنین می‌آید که این گوهر گران‌بها‌ی روح اروپایی، گویی در جعبه‌یی سیمین، در تاریخ رمان، در خرد رمان، به امانت گذاشته می‌شود. من این خرد را می‌ستایم و به آن درود می‌گویم.