نویسنده: اومبرتو اکو
برگردان: مجتبی ویسی

نویسنده‌گانی هستند که برای چه‌گونه‌گی ترجمه آثارشان، زحمتی به خود نمی‌دهند. دلیل آن، گاهی آشنایی نداشتن با زبانِ مقصد و در پاره‌یی موارد، اعتقاد نداشتن به ارزش ادبیِ اثرِ خود است. آنان فقط فکر و ذکرشان این است که کتاب‌شان را تا حد ممکن در بیشترین کشورها به فروش برسانند.
این بی‌تفاوتی اغلب حجابی است بر دو نوع عقیده تعصب‌آمیز، که هر دو به یک اندازه قابل نکوهش هستند: یا نویسنده خود را نابغه‌یی بی‌بدیل و ترجمه را صرفاً یک فرایند سیاسی زجرآور می‌داند که باید آن را تا وقتی که همه مردم جهان زبان او را یاد نگرفته‌اند، تحمل کند؛ و یا این‌که گرایش‌های قومی‌ و نژادی دارد و توجه به نوع احساس خواننده‌گانِ آثارش را در کشورهایی با فرهنگ‌های متفاوت، کاری عبث می‌داند.
مردم بر این باورند که نویسنده‌گان فقط وقتی می‌توانند ترجمه آثار خود را به‌دقت زیر نظر بگیرند که زبان مقصد اشراف داشته باشند. تردیدی نیست که در آن حالت، روند کار ساده‌تر و راحت‌تر خواهند شد، اما نباید فراموشی کرد که در این مورد به‌خصوص همه‌چیز به هوش مترجم بسته‌گی دارد. برای مثال، خود من با زبان‌های سویدنی، روسی و یا مجاری آشنا نیستم و با این‌همه با مترجمان چنین زبان‌هایی به‌راحتی کنار آمده‌ام و با آنان همکاری خوبی داشته‌ام و آنان این امکان را داشتند تا مشکلاتی را که در ترجمه سر راه‌شان قرار می‌گرفت با من در میان بگذارند و سرچشمه هر گونه مانع را در راه ترجمه نوشته من، مشخص و روشن کنند. من هم در بیشتر موارد پیشنهادهایی به آنان ارایه می‌دادم.
همان‌طور که امروزه در بسیاری از کتاب‌های تیوری ترجمه گفته می‌شود، منشای بسیاری از این مشکلات، ترجمه‌های مبدأمحور و یا مقصدمحور هستند. تمامی‌ کوشش مترجم، مبدأمحور آن است که جوهر اندیشه و یا نوشتار نویسنده زبان A را در نظر خواننده زبان B ملموس و فهم‌پذیر کند. از یونان باستان می‌توان مثال آورد که خواننده عصر حاضر برای فهم آثارِ آن دوره، ناگزیر از آشنایی با طرز فکر مؤلفان آن زمان و هم‌چنین نحوه بیان آنان است. اگر مترجم می‌بیند که هومر به دفعات از ترکیب «سپیده با انگشتانی گل‌رنگ» استفاده می‌کند، نباید صرفاً به این دلیل که در نوشتار امروز تکرار صفت جایز نیست، آن را تغییر دهد. خواننده امروز باید در جریان قرار گیرد که سپیده در آن روزها، هرجا که مؤلف به آن اشاره کرده، انگشتانی گل‌رنگ داشته است.
در مواردی غیر از این، ترجمه بهتر است ـ و یا باید ـ مقصدمحور باشد. اجازه دهید نمونه‌یی از ترجمه یکی از کتاب‌های خودم را به نام آونگ فوکو ذکر کنم که در آن شخصیت‌های اصلی، بسیاری از اوقات گفتاری ادیبانه را به کار می‌گیرند. در ترجمه این کتاب باید به یک هدف توجه می‌شد و آن این‌که، شخصیت‌های یاد شده سخت وابسته به ارجاعات ادبی بودند و جهان را جز از طریق آن‌ها نمی‌دیدند. در فصل ۵۷ کتاب، آن‌جا که سفری با اتومبیل [موتر] درمیان تپه‌ها تصویر می‌شود، در ترجمه چنین آمده بود: «چشم‌انداز مقابل گسترش یافت. از هر پیچ که می‌گذشتی، تعداد تپه‌ها بیشتر می‌شد و روی بعضی از آن‌ها، روستایی کوچک، چون کاکلی قرار گرفته بود. بر چشم‌انداز بی‌انتها نظری انداختیم.» ترجمه در همین‌جا قطع می‌شد، حال آن‌که در متن اصلی (ایتالیایی) جمله ادامه می‌یافت؛ به این صورت:
ًal di la della siepe, come osservava Ditallevi.ً
اگر این جمله صرفاً به صورت «ورای پرچین، چنان که دیوتاله وی می‌دید» ترجمه می‌شد، خواننده انگلیسی زبان چیزی را از دست می‌داد، چون بخش اول آن جمله یعنی ًal di la della siepeً، ارجاع به یکی از زیباترین شعرهای جاکومولئوپاردی به نام «بی‌کران» است که هر فرد کتاب‌خوان ایتالیایی آن را می‌داند و از بر است. دلیل ذکر چنین ارجاعی در این بخش از کتاب آن نبود که خواننده را از وجود پرچینی در آن حوالی مطلع کنم، بلکه می‌خواستم نشان دهم که درک چشم‌انداز برای دیوتاله وی میسر نمی‌شود مگر آن‌که درک و دریافتش از شعر لئوپاردی به آن پیوند بخورد. برای همین به مترجمان گفتم که نه پرچین مهم است و نه صورتی. چنین شد که حالا در ترجمه ویلیام ویور آن قطعه به این صورت درآمده است: «بر چشم‌انداز بی‌انتها نظری انداختیم، هم‌چون دارین. دیوتاله وی چنین اندیشید …» این اشاره موجز و مختصر به یکی از سانت‌های جان کیتس (شاعر انگلیسی) را می‌توان نمونه خوبی از ترجمه مقصدمحور به شمار آورد.
یک مترجم مبدأمحور در زبانی که من با آن آشنایی ندارم، ممکن است از من علت به کار گرفتن عبارتی خاص را در جایی از رمان جویا شود و یا (اگر هم از ابتدا پی به مقصود برده باشد) توضیح دهد که چرا نمی‌تواند آن عبارت را به زبان خودش برگرداند. در آن وضعیت هم، من تلاش خواهم کرد (حتا اگر در نقش فردی بیگانه با زبان مقصد هم شده) در ترجمه آن مشارکت داشته باشم؛ که در این حالت ترجمه در آنِ واحد هم مبدأمحور می‌شود و هم مقصدمحور.
این مشکلات چندان هم که می‌نماید، ساده نیستند. جنگ‌وصلح اثر تولستوی را در نظر بگیرید. این رمان، که خیلی‌ها حتماً می‌دانند به زبان روسی نوشته شده، با دیالوگی طولانی به زبان فرانسوی آغاز می‌شود. من اطلاعی ندارم که در زمان تولستوی چه تعداد از خواننده‌گان روس با این زبان آشنا بوده‌اند ولی می‌دانم که به طور قطع، اشراف و اعیان در محاورات خود آن را به کار می‌گرفته‌اند و در واقع منظور از این قطعه در کتاب، نشان دادن آداب و رسوم محافل اشرافی روسیه در آن مقطع بوده است. شاید تولستوی بر این باور بوده که هر کس فرانسوی نمی‌دانسته، حتا قادر به خواندنِ زبان روسی هم نبوده است و شاید هم می‌خواسته به خواننده‌گان ناآشنا با زبان فرانسوی بفهماند که اشراف روسی در دوره ناپلیون، چنان از جریانات زنده‌گی در منشور خود فاصله گرفته بودند که حتا برای صحبت کردن، از زبانی بیگانه استفاده می‌کردند. امروز اگر آن سطرهای رمان را دوباره بخوانید، متوجه خواهید شد که گفتار شخصیت‌ها در واقع کم‌ترین اهمیتی ندارد، بلکه نکته مهم صرفاً درک این موضوع است که چنین افرادی تلاش می‌کنند تمامی ‌حرف‌های خود را با زبان فرانسوی بیان کنند. در این میان، سوالی مطرح می‌شود که همواره ذهن مرا سخت به خود مشغول کرده است: در حین ترجمه جنگ‌وصلح به زبان فرانسه، با این قطعه چه کار باید کرد؟ کتابی در مقابل خواننده فرانسوی زبان قرار می‌گیرد که در آن برخی از شخصیت‌ها [از سرزمینی دیگر] به زبان خود او تکلم می‌کنند. این‌که تعجبی ندارد. اما قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌ها است. حال اگر مترجم بیایید و در پانویس بنویسد: ًen francais dans ke textً، این کار باز هم دردی را دوا نمی‌کند و مشکل هم‌چنان به قوت خود باقی است. شاید برای آن‌که این قطعه در رمان، کارکرد اصلیِ خود را در ترجمه فرانسوی پیدا کند، بهتر باشد که گفته‌های اشراف مورد نظر در رمان به زبان انگلیسی برگردانده شود. من خود به شخصه خوشحال هستم که جنگ‌وصلح را من ننوشته‌ام و مجبور نیستم که بر سر این قطعه با مترجم فرانسویِ کتاب سروکله بزنم.
من به عنوان یک مؤلف از هم‌فکری و مشورت با مترجمان آثارم نکات بسیاری آموخته‌ام. این امر، چه در مورد آثار علمی‌(آکادمیک) و چه در مورد رمان‌هایم مصداق دارد. متوجه شده‌ام که هر وقت مترجمان آثار فلسفی و یا زبان‌شناسی‌ام، در جایی از کتاب به نکته‌یی گنگ برمی‌خورند (و به طبع نمی‌توانند آن را ترجمه کنند)، به معنای آن است که اندیشه من در آن بخش از کتاب چندان مشخص و روشن نبوده است. بسیار پیش آمده است که من با مشاهده ترجمه‌یی از کتابم، در چاپ دوم آن به زبان ایتالیایی دست برده‌ام و اصلاحاتی در آن انجام داده‌ام. این اصلاحات نه فقط در حوزه سبک، بلکه در حیطه آرا و مفاهیم نیز بوده است. انسان گاهی قطعه‌یی را به زبان A می‌نویسد و مترجم می‌گوید، «اگر من این قسمت را به زبان B ترجمه کنم، چندان با معنا از کار در نخواهد آمد.» شاید مترجم اشتباه کند ولی اگر پس از مباحثه‌یی طولانی به این نتجه برسید که حرف او درست است و آن بخش از نوشته شما در زبان مقصد بی‌معنا می‌شود، خواه ناخواه این فکر به ذهن شما خطور می‌کند که شاید در زبان مبدأ نیز چندان شفاف و قابل فهم نبوده باشد.
منظور آن نیست که نوعی جوهر و ‌هاله‌یی اسرارآمیز تحت عنوان معنای خاص، بر فراز متنِ نوشته شده در زبان A و یا هر زبان دیگری وجود دارد؛ چیزی شبیه به یک متن ایده‌آل که به قول والتربنیامین به زبانی ناب (Reine Sprache) نوشته شده باشد. این ایده به قدری عالی و باشکوه است که نمی‌توان باورش کرد. در آن صورت فقط کافی است که این زبان ناب را جدا کرد تا یک کمپیوتر کار ترجمه (حتا آثار شکسپیر) را انجام دهد.
ترجمه، فرایندی از آزمون و خطا است. بیشتر به جریانی شباهت دارد که هنگام خرید یک فرش در بازار کشوری شرقی برای آدم بیگانه روی می‌دهد. تاجر فرش بهای محصول خود را ۱۰۰ اعلام می‌کند، شما می‌گویید ۱۰، و بعد از یک ساعت چانه زدن، سرانجام بر سر قیمت ۵۰ به توافق می‌رسید.
شکی نیست که مؤلف جهت اعتقاد به نتیجه موفقیت‌آمیز تبادل نظر با مترجم، باید افکاری کمابیش دقیق درباره ترجمه، این پدیده ذاتاً نادقیق داشته باشد. در نظریه، غیرممکن است که زبان‌های مختلف از الگویی یک‌سان پیروی کنند و نمی‌توان گفت که برای مثال واژه انگلیسی house [به معنای خانه] دقیقاً مترادف واژه maison در زبان فرانسوی است. اما واقعیت کتمان‌ناپذیر آن است که در نظریه هیچ شکلی از ارتباط کامل وجود ندارد، در حالی که ما نسل بشر از ابتدای ظهور انسان هموساپینس تا به حال، خوب یا بد، موفق به برقراری نوعی ارتباط با یکدیگر بوده‌ایم. نود درصد خواننده‌گان جنگ‌وصلح، این اثر را از راه ترجمه خوانده‌اند (به باور من)، با این‌همه اگر یک چینی، یکی از شهروندان انگلیسی و یک ایتالیایی را وارد بحث درباره این رمان کنید، همه‌گی نه تنها بر سر برخی اتفاقات، از جمله مرگ شاهزاده آندری، نظری واحد ابراز می‌کنند، بلکه با وجود بسیاری از ابهامات جالب و متفاوت معنای، نشانه‌هایی از توافق بر سر شناخت برخی اصول اخلاقی تولستوی از خود بروز می‌دهند. در عین حال، حتم دارم که تأویل‌های متنوع آنان کاملاً شبیه یکدیگر نخواهد بود؛ درست همان‌گونه که سه فرد انگلیسی‌زبان نیز در مورد شعری از [ویلیام] وردزورث تأویل یک‌سانی نخواهند داشت.
مؤلف حین کار با مترجمان، نوشته خود را بازخوانی می‌کند و متوجه تأویل‌های ممکن در مورد آن می‌شود و همان‌طور که اشاره کردم، در مواردی به ذهنش خطور می‌کند که بخشی از اثر را باید بازنویسی کند. من به دو رمان ابتدایی‌ام دست نزده‌ام، اما در آونگ فوکو، جایی هست که بعد از ترجمه بسیار خوشحال می‌شوم آن را بازنویسی کنم. این بخش، دیالوگی است که در آن شخصیت «دیوتاله وی» می‌گوید: «خداوند جهان را با کلامش خلق کرد، نه با ارسال یک تلگرام.» و «بلبو»، شخصیت دیگر، در جواب او می‌گوید: «فرمان روشنایی. نقطه.»
در متن اصلی جمله مذکور به این صورت است: ًFiat lux. Stop. Segue Letteraً (فرمان روشنایی. نقطه. مرسوله ارسال می‌شود). عبارت آخر، یک ترکیب معمول و استاندارد است که در تلگرام‌ها به کار گرفته می‌شود (یا دست‌کم قبلاً چنین بود، وقتی هنوز فکس ابداع نشده بود). در آن بخش از متن ایتالیایی، کازابون می‌گوید:ًAi Tessalomicesi, immaginoً (به گمانم، برای تسالونیکیان). این‌ها یک رشته اشارات زیرکانه و تا حدودی گمراه‌کننده است و طنز قضیه در گفته کازابون نهفته است، مبنی بر آن‌که خداوند پس از خلق جهان یکی از رساله‌های پولس رسول را به کمک تلگرام ارسال می‌کند. البته این طنز کلامی ‌فقط در زبان ایتالیایی معنا پیدا می‌کند چون در این زبان، هم به نامه و هم به رساله قدیسان، Lettera می‌گویند. این بخش از متن در زبان انگلیسی باید تغییر کند، چون بلبو فقط می‌گوید، «فرمان روشنایی. نقطه»، و کازابون چنین پاسخ می‌دهد، «مرسوله ارسال می‌شود.» شاید در ترجمه، طنز موجود قدری پنهان است و خواننده برای سر در آوردن از افکار شخصیت‌ها باید تلاش بیشتری به خرج دهد. به هر جال، اگر قرار بود رمان اصلی را بازنویسی کنم در این دیالوگ دست می‌بردم.
گاهی مؤلف هیچ کاری از دستش برنمی‌آید و فقط می‌تواند بر نوعی قدرت ماورای طبیعی تکیه کند. به عنوان نمونه، برای من امکان مشارکت کامل با مترجم جاپانیِ آثارم وجود ندارد (هرچند که به این کار هم مبادرت ورزیده‌ام). فهم فرایندهای اندیشه این مخاطبان [جاپانی‌ها] برای من دشوار است. به همین دلیل، هر گاه به ترجمه یک شعر جاپانی نگاه می‌کنم، واقعاً نمی‌دانم چه می‌خوانم و به گمانم خواننده‌گان جاپانی هم با نوشته‌های من همین دردسر را دارند. با این همه، آگاه هستم که هر وقت ترجمه یک شعر جاپانی را می‌خوانم نوعی فرایند اندیشه را احساس می‌کنم که با فرایند اندیشه خود من تفاوت دارد. اگر بعد از خواندن چند آموزه ذن بودیسم، یک شعر ‌هایکو را بخوانم، شاید بفهمم که تصویر ساده ماه بر فراز دریاچه به چه صورت می‌تواند در آنِ واحد، احساسی همانند و در عین حال متفاوت با حسی که از قرائت شعر یک شاعر رمانتیک انگلیسی به من دست می‌دهد، ایجاد کند. در چنین مواردی کم‌ترین همکاری میان مؤلف و مترجم هم مثمر ثمر واقع می‌شود. به یاد می‌آورم که رمان نام گل سرخ را به یکی از زبان‌های اسلاو ـ درست خاطرم نیست کدام یک ـ ترجمه می‌کردند و ما مدام دلواپس بودیم که خواننده‌گان آن زبان تا چه حد از آن‌همه عبارت لاتینی سر در می‌آورند. یک خواننده انگلیسی‌زبان، حتا اگر لاتین هم نخوانده باشد، با زبان کلیسایی قرون وسطا آشنا است و بنابراین آثار و نشانه‌های آن را درک می‌کند و حتا با خواندن ًDe Pentagono Salomonisً پی می‌برد که سر و کارش با علامت پنچ پر و سلیمان است، در حالی که این عبارات و اسامی‌ لاتین برای یک خواننده اسلاو، چنان‌که حرف به حرف با الفبای سیریلیک نوشده شده باشد، متضمن هیچ معنایی نیست.
خواننده انگلیسی‌زبان با مشاهده بخش ابتدایی رمان جنگ‌وصلح وکلمات …Eh bien, mon Prince، می‌تواند حدس بزند که مخاطب یک شاهزاده (پرنس) است، ولی اگر همین دیالوگ در ابتدای یک ترجمه انگلیسی بیاید (با حروف و الفبای غیرقابل فهم لاتین و یا بدتر، خط تصویری چینی‌ها)، یک خواننده چینی در شهر پکن چه از آن خواهد فهمید؟ من و مترجم آن زبان اسلاو به این نتیجه رسیدیم که به جای عبارات لاتین در کتابم، از زبان کهن اسلاو و عبارات کلیسای ارتدوکس در قرون وسطا استفاده کنیم چون در آن صورت، خواننده همان حال‌وهوای مذهبی را با رعایت فاصله زمانی حس می‌کرد؛ هرچند باید یادآور شد که فقط به درکی مبهم از آن کلمات می‌رسید.
. Giacomo Leopardi
. Willian Weaver
۳٫ این بخش در متن اصلی به زبان فرانسوی نوشته شده است.
۴٫ خوب، شاهزاده من …
. Anna Livia Plurabelle
گل سرخ با هر نام دیگر – نشر اختران چاپ اول۱۳۸۶ – ص ۷۵ تا ۸۴