نویسنده: پنتی ماتانن
برگردان: محمدرضا فرزاد

«بنت رایمر» اصول روشن‌گری را که در نوشتن کتابِ خود دربارۀ فلسفۀ آموزش موسیقی از آن پیروی نموده، به شکل کاملاً روشنی تشریح می‌کند: «شناسایی موضع زیباشناختی متفکران، موضعی که از ساختار مفاهیم قابل شناختی تشکیل یافته که بدون در افتادن در ورطۀ اغماض و پیچیده‌گی می‌توانند عرضه و آموخته شوند، امری ضروری می‌نماید.» رایمر یقیناً در نوشتن کتابی دربارۀ فلسفۀ آموزش موسیقی که به‌ساده‌گی قابل درک و فهم است موفق عمل می‌کند، اما تلاش در اجتناب از پیچیده‌گویی در بحث درباره مقولات فلسفی گاه می‌تواند بسیار خطرناک باشد. مفهوم تجربۀ زیباشناختی یا لااقل مبنای «طبیعی» یا بیالوژیک آن (به قول رایمر)، «به‌شدت بر پایۀ اندیشه‌های جان دیویی و سوزان کی لانگر است». خوانندۀ این سطور شاید این طور استنباط کند که برداشت رایمر از تجربۀ زیباشناختی با مفهوم هم‌پیوند این برداشت در نظر جان دیویی، مرتبط است، در حالی که این طور نیست.
رایمر از میان آرای «جان دیویی‌«، که مکرراً در کتاب خود «هنر به مثابۀ تجربه‌« از نقش احساسات و عواطف در تجربۀ زیباشناختی و انسان به مثابۀ موجود زنده سخن می‌گوید، تنها یک جنبه از آن‌ها را در نظر می‌گیرد و از بقیۀ جنبه‌های فلسفۀ جان دیویی چشم می‌پوشد. چارچوب دیدگاه فلسفی رایمر و دیویی کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند. «هایدی وستر لوند» رایمر را به بدفهمی آرای دیویی متهم می‌کند. در متنی که از پی می‌آید، من بر مفاهیم «معنا» و «مفهوم‌سازی» درنگی خاص خواهم کرد.
رایمر از برداشت زبان‌شناختی «مفهوم» (کانسپت) بهره می‌گیرد. همواره به یک نشانه، نشانگر، شمارشگر یا ابزار زبانی یا عرفی نیاز است. فردی که مفهومی از «حال و هوای بتهوونی» در ذهن دارد، اولاً قادر است تا حالات و ویژه‌گی‌های معمول اصوات موسیقی بتهوون را تمیز بدهد و ثانیاً می‌تواند نامی خاص به آن ببخشد و ثالثاً می‌تواند هر بار که قطعه‌یی از آثار بتهوون نواخته می‌شود، آن را شناسایی کند. این نگرش نگرش نمونه‌وار تفکرِ «تجربه‌‌گرا» است که بر این باور است که تجربه همواره تجربه‌یی حسی است یا اصلاً خود ادراک است. از نظر دیویی چنین مفاهیم تجربه‌محورانه‌یی «مفاهیم مرده‌اند و ناتوان از اجرای کنشی هماهنگ در موقعیت‌های جدید. این مفاهیم، در معنای متقابل با آن‌چه علمی می‌خوانیمش، ”تجربه‌گرا“یند، یعنی صرفاً برآیند نتایج حوصله در شرایطی کم‌وبیش تصادفی هستند.»
برداشت دیویی از «مفهوم» کاملاً «کاربست‌پذیر» است. مفاهیم، حدود و ثغور کاربست‌ها هستند. پیوند مفاهیم با جهان نهایتاً از طریق تعامل صورت می‌پذیرد و این یعنی ادراک و کنش و نه صرفاً ادراک. پراگماتیسم (عمل‌گرایی) تماماً در همین باره است. به قول «چارلز ساندرس پیرس» مسأله، شرح این نکته است که چه‌گونه کنش یا عمل، مفهوم ذهنی تجربه را بسط و توسعه می‌دهند. دیویی دیدگاه خود را «آمپریسیسم تجربه‌گرا» می‌نامد و این چنین خود را از «آمپریسیسم» کلاسیک جدا می‌سازد.
رایمر با بهره‌گیری از برداشت زبان‌شناختی خود از «مفهوم»، به یک تمایز نوع‌شناختی میان معنای مفهومی یا کانسپچوال (زبان‌شناختی) و معنای زیباشناختی (یا هنری) دست می‌یابد. یکی از ویژه‌گی‌های این تقسیم‌بندی (کاری که دیویی به‌شدت از آن انتقاد می‌کرد) این مدعاست که در همان حال که معنای مفهومی به چیزی ارجاع می‌دهد، «به چیزی جز خود»، در عین حال ویژه‌گی‌های اکسپرسیو یک اثر هنری «هیچ احساسی را مشخص و معین نمی‌کند و بدان ارجاع نمی‌دهد، آن‌ها را به عنوان عناصری درون‌ماندگار که در ذات و صفاتِ خود ساکن و خود ویژه‌اند، نشان می‌دهد.»
«احساساتی که هنر به نمایش آن‌ها می‌پردازد، ”ابژکتیو“ شده و عینی‌اند. آن‌ها در قالب خود شیء یا اثر هنری در می‌آیند. در عناصر هنری که هر اثر هنری از آن‌ها تشکیل شده است، یعنی ملودی یا ریتم در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی و …» دیویی برخلاف رایمر پیوسته میان ابژه (شیء) هنری یا اثر هنری فرق می‌گذارد. شیء هنری یک کمیت فیزیکی است. (تابلویی که بر دیوار آویخته می‌شود، ارتعاشات هوا، نقاط سیاه روی کاغذ و…) که، در صورتی که به ساحت ادراک در آید، اثری هنری را به مثابۀ تجربه‌یی زیباشناختی، خلق می‌کند. از این منظر می‌توان گفت که یک کمی‍ّت فیزیکی (یک شیء هنری) احساساتی را بر می‌انگیزد که خود، عناصر و اجزای تجربۀ حاصله (که اثر هنری باشد) هستند. اما بی‌راه است اگر بگوییم که احساسات (یا کمی‍ّت‌های ذهنی به طور عام) در کمی‍ّتی فیزیکی مثل تابلوی نقاشی، ارتعاشات هوا و … نهفته‌اند. حتا «جرج برکلی» نیز معتقد است که چنین چیزی ممکن نیست و همین مبحث همواره مورد بحث‌وجدل «ایدیالیسم» فلسفی بوده است، یعنی این دیدگاه که جهان درختان و میزها و دیگر اشیا از کمی‍ّت‌های ذهنی و مفاهیمی بصری برخوردار است. من از دیدگاه رایمر چیزی نمی‌دانم، ولی یقیناً دیدگاه دیویی در کتاب «هنر به مثابۀ تجربه» این نیست.
دیویی در جایی می‌نویسد: «احساسات در صورتی که در پیوند با شیئی باشند که در یک کنش اکسپرسیو شکل یافته باشد، زیبا‌شناختی خواهند بود.» این «پیوند» در متن ناتورالیسم فلسفی دیویی، مبتنی بر این نکته است که ما در تعاملی مداوم با محیط فیزیکی پیرامون خود هستیم. انواع خاصی از کمی‍ّت‌های فیزیکی (تابلوهای نقاشی، سلسله‌نامه‌ها و از این قبیل) تجربه‌های خاصی را بر ما رقم می‌زنند. رایمر هیچ توضیحی در این باره، که چه‌گونه می‌توانیم ذهنیاتی (حالاتی ذهنی که حتا «نمی‌توان بر آن‌ها نامی نهاد) را که در قالب این ابژه (شیء) ابژکتیو می‌شوند، با یکدیگر سهیم شویم، به ما ارایه نمی‌دهد و این به خاطر این مسأله است که او دربارۀ مفهومی که از معنای غیر مفهومی (غیر کانسپچوال) در نظر دارد، هیچ توضیحی نمی‌دهد.
طبق نظر رایمر، معناها همیشه گاهی در ابژه‌ها و گاهی در آثار هنری، می‌توانند تجربه و میان افراد تقسیم شوند، اما نمی‌توان با آن‌ها ارتباطی برقرار کرد، چرا که نمی‌توان آن‌ها را کانسپچوالیزه کرد. این معناها به ادراک آدمی در‌می‌آیند. واکنش‌های زیباشناختی نیز بر می‌انگیزند و در نتیجه این فرآیند تجربه‌یی زیباشناختی شکل می‌گیرد که ذهنی(سوبژکتیو)، درونی، مبتنی بر فاصله و بی‌غرض هستند. اما هیچ تبیینی در باب چه‌گونه وقوعِ آن وجود ندارد. قول بر این است که فقط اتفاق می‌افتند؛ همین. در تیوری دیویی پیوند مهم میان هنر و دیگر شیوه‌های تجربه، دقیقاً همین مفهوم «معنا» است. معنای آثار هنری و دیگر معانی ذیل تیوری پراگماتیستی مشابهی در باب معنا قرار می‌گیرند. کنش و پیامدهای آن می‌بایست در ساحتِ ادراک به یکدیگر بپیوندند. این رابطه، معنا‌بخش است و درک و فهم معنا، غایت و هدف قوه فاهمه است. معنا مبتنی است بر کنش و استعمال. معنای هر کلاه، شیوه استعمال آن کلاه است. وقتی آفتاب می‌تابد، باران می‌بارد فرد برای محافظت خود کلاه سر می‌گذارد. اگر کلاه روی رف باشد و کسی به آن دست نزد، به محض آن‌که کسی بگوید: «هی آن کلاه را به من بده!» همین به کلمۀ «کلاه» معنا می‌بخشد. در تیوری دیویی، معناهای نمادهای زبانی مرسوم، از دیگر معناها جدا نیستند.
این اصل که معانی وابسته به کنش یا افعال هستند در مورد احساسات نیز به کار می‌رود طبق نظر دیویی «احساسات و عواطف، ویژه‌گی‌های یک درام‌اند.» این درباره زنده‌گی و کنش نیز صادق است و «هنر، یکی از ویژه‌گی‌های فعالیت و کنش‌مندی است.» این نظر به تیوری احساسات مشهور» ویلیام جونز شباهت بسیاری می‌برد. این‌که احساسات تنها از طریق کنش برانگیخته می‌شوند، فی‌المثل ترس، حالتی از احساس به سرعت گریختن است.
این تلقی عمل‌گرایانه از معنا، مبنایی را بر این معنای مشترک فراهم می‌آورد. تک‌تک افراد می‌توانند وقتی از نشانه‌ها، ابزار و چیزهای دیگر استفاده می‌کنند به افراد دیگر نگاه کنند و این بهره‌گیری خود را به زمینه رفتار خود در محیط‌های فیزیکی و اجتماعی، پیوند دهند. این ارتباط زمینه تأویل و تفسیر را فراهم می‌آورد: این‌که چه‌گونه، چرا و به چه علت دیگران از کمیت‌های معنامند در زمینه‌هایی مشخص بهره‌ می‌گیرند. درک معنا نهایتاً ما را قادر می‌سازد تا از نشانه‌ ـ ابزارهای مرتبط (نمادهای زبانی، تمهیدات زبانی و از این قبیل) برای رسیدن به اهداف غایی زندگی سود جوییم. معنای عام یا ابژکتیو، بهره‌گیری میانگین از نشانه ـ تمهیدها در متن یک اجتماع خاص است. مشکل در این است که هیچ کس دسترسی مستقیمی به این بهره‌گیری میانگین ندارد. معنای سوبژکتیو (ذهنی) روش شخصی درک نشانه/ تمهیدات متفاوت است و همیشه چیزی بیش از معنای ابژکتیو به شمار می‌رود. مبنای تشریک معانی، زمینه مشترک موجود در یک محیط اجتماعی (و فیزیکی) مشابه است. هر چه تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعی بیشتر باشد، درک فرد مقابل به مراتب دشوارتر می‌گردد.
دیویی و رایمر برداشت‌های کاملاً متفاوتی از معانی موجود در هنر دارند. تلقی آن‌ها از «احساس» و «معنا» کاملاً با هم فرق می‌کند. رایمر اغلب به دیویی ارجاع می‌دهد، ولی تیوری وی به‌شدت مبتنی بر بدفهمی و سوء تفسیر آرای دیویی است. مهم‌ترین شیوۀ تجربه کردن که به تجربه زیبایی‌شناختی رایمر راهی ندارد، خود کنش (عمل) است. او بر مسالۀ ادراک و زیباشناسی یعنی واکنش حس متمرکز می‌ماند. در تیوری دیویی، کنش نیز در نظر گرفته می‌شود چون معنا، همان نحوه عمل (کنش) است. پیوند موسیقی با کنش همواره مورد نظر «فرانسیس اسپارشات» و «پراکسیالیست‌ها»یی (کنش‌گرایانی) چون «دیوید الیوت» و «تامس رگلسکی» بوده است. یکی از تفاوت‌های بنیادین میان آموزش زیباشناختی رایمر و پراکسیالیسم به نظر در این است که رایمر بر ادراک (امر شنیدن) تأکید دارد، در حالی که پراکسیالیسم بر نقش اجرای موسیقی و آموزش نواختن‌ساز تأکید دارد. پراکسیالیست‌ها از آموزش موسیقی زیباشناسی‌محور به ویژه در مورد مفهوم تجربۀ زیباشناختی فاصله می‌گیرند. من می‌توانم این واکنش به رایمر را درک کنم، ولی نمی‌توانم بفهمم که برداشت ناتورالیستی (و ضد کانتی) تجربه زیباشناختی دیویی از کانون توجه پراکسیالیست‌ها مغفول و بیرون مانده است. شاید به این خاطر که رایمر مدعی است که برداشت او «قویاً مبتنی بر آرای دیویی است.» ولی دیویی بیشتر در توافق با این نظر الیوت است که خودباوری، خودساخته‌گی خودآموخته‌گی و لذت بسیار حایز اهمیت و ارزش‌مند است. اما این فهرست برای دیویی خیلی کوتاه به نظر می‌رسد و به‌ساده‌گی در معرض تفسیرهای فردی است.
تلقی دیویی از تجربه زیباشناختی کاملاً منطبق بر اصول بنیادین پراکسیالیسم است. برای درک صحیحِ مفهوم تجربۀ زیباشناختی دیویی، تمایز میان دو معنای مفهوم «بی‌غرض بودن» ضروری می‌نماید. اولین معنا از آرای ارسطو نشأت می‌گیرد که «پراکسیس» را از «پوئسیس» جدا می‌دانست و می‌گفت در پراکسیس تلوس یا هدف کنش خود کنش است در حالی‌که در پوئسیس هدف چیزی دیگر است. صنعت‌گری نمونۀ تیپیک پوئسیس است که هدف آن، تولید یک محصول است. دیگر معنای پوئسیس یعنی شعر را نباید با صرف صنعت‌گری اشتباه کرد و یکی دانست. والاترین هدف پراکسیس، خود پراکسیس است، زنده‌گی شاد و خوشبخت است. از منظر دیویی، تجربه‌های زیباشناختی، ارکان بنیادین یک زنده‌گی شاد و سعادت‌مند هستند. این شکل از کنش‌گری فی‌نفسه ارزشمند است و از کار مولد و خلاقه از پوئسیس متمایز است. ارسطو اشاره می‌کند که بی‌غرض است و در پی کسب منفعت نیست. ولی این بدین معنا نیست که معطوف به کنش‌های تولیدی و خلاقه نباشد. پراکسیس تنها یکی از شیوه‌های کنش است. طبق نظر دیویی، ادراکی که تنها محض ادراک رخ دهد (یعنی تجربۀ زیباشناختی)، «عملی نیست، البته اگر عملی بودن را هدفی خاص و ویژۀ بیرون از ساحت ادراک یا دیگر پیامدها و نتایج بیرونی در نظر بگیریم.» دیویی معتقد است که هنر فی‌نفسه، عملکرد انجام فعل و ساختن است و از آن‌جا که در عرصۀ هنر، ذهن متبلور و متجسم می‌گردد، ادراک «به عوامل محرکه» نیاز دارد. فلسفۀ ذهنِ دیویی بر این نکته تأکید دارد که تمامی کنش‌های شناختی بر پایۀ تعامل عملی میان محیط ما بنا شده است و بر پایۀ این نکته است که ما موجوداتی جسمیت‌یافته هستیم. موضع دیویی در تقابل با معنای دوم مفهومِ «بی‌غرض بودن» قرار می‌گیرد. معنایی که مبتنی بر خرد استعلایی کانتی است. این شکل از بی‌غرض بودن از امور و مقولات عملی جداست، چون خرد در این رویکرد از هستی جسمیت‌یافته جداست. فلسفۀ ذهن دیویی بر این نکته صحه می‌گذارد که ما موجوداتی جسم‌مند هستیم که قوۀ تفکر و تعقلمان از هستی این جهان ما جدایی‌ناپذیر است. در هر تجربۀ زیباشناختی، نوعی علاقه به زنده‌گی خوب وجود دارد و این پیوند با کنش حتا از منظر معنا نیز ضروری می‌نماید. هیچ معنایی مستقل از کنش بیرونی وجود ندارد و بنابراین هیچ شیوۀ تفکری وجود ندارد که کاملاً از کنش بیرونی منفک باشد.
این نوع تأکید بر کنش بیرونی و عادات اجتماعی عمومی و مشترک، این احساس را القاء می‌کند که تجربۀ سوپژکتیو و فردی در پراگماتیسم دیویی، خوار انگاشته شده است. هرچند جامعه از افراد تشکیل شده است و هیچ‌کس دسترسی مستقیمی به معنای عینی و ابژکتیو یا تجربۀ شخصی هیچ فردِ دیگری ندارد. همه در حیطۀ تجربۀ فردی خود، محدود و مقید به دیدگاه شخصی هستند. همۀ ما در این ویژه‌گی مشترک هستیم. ولی معانی به مثابۀ ابزارهای تجربۀ فردی نمی‌توانند به شکلی فردی تعریف شوند. انسان‌ها، اتم یا بلوک‌های ساختمانی نیستند که در کنار هم گرد آمده باشند تا جامعه را شکل بدهند. معانی «درون کله‌ها» نیستند. شناخت انسان، یک پدیدۀ اجتماعی است. این ویژه‌گی یکی از وجوه تمایز مهم میان پراگماتیسمِ دیویی و پراکسیالیسمِ الیوت است که در این دومی، فلسفۀ ذهنِ فردگرایانه‌یی هست که در آن مفهوم ذهن به مغز تقلیل یافته است. دیویی میان ذهن و آگاهی تمایز می‌گذارد. «ذهن چیزی بیش از آگاهی است، چون مغز پس‌زمینۀ پایدار و در عینِ حال متغیر چیزی است که آگاهی، پیش‌زمینۀ آن است.» مغز «اندام معناهای سازمان‌یافته» است. به همان‌گونه که معناها کنش‌های اجتماعی هستند، ذهن بر نوعی وابسته‌گی زمینه‌یی به شناخت فردی اشارت دارد.
ذهن از ویژه‌گی‌ها و دارایی‌های مغز نیست، حتا از مایملکات جسم نیز نیست، بلکه فرآوردۀ تعامل میان فرد و محیط است. کمیت‌های ظاهری مثل درختان، میزها، کلاه‌ها و نشانه‌های زبانی و اشیای هنری و از این قبیل، به سازمان کارکردی ذهن تعلق دارد. یک شیء هنری وقتی به اثری هنری بدل می‌گردد که به ادراکِ آدمی درآید و وقتی تفسیر گردد از معنا سرشار ‌شود، و از آن‌جا که این معانی در ارتباط تنگاتنگی با زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی هستند، تجربۀ زیباشناختی ناشی از این کنش ادراکی نمی‌تواند کاملاً شخصی و منفرد باشد. هرچند به این اعتبار که همواره تجربه یک سوژۀ منفرد است، سوبژکتیو است.
پیوند منطقی میان تجربۀ زیباشناختی فردی و ذهنی (سوبژکتیو) و کنش‌های ابژکتیو بیرونی، سر از مفهوم معنا درمی‌آورد. ساختن موسیقی روشن‌ترین راه برای برقرار کردنِ پیوند میان تجربۀ موسیقایی فرد با معنای عمومی و بیرونی است؛ ولی نیاز نیست تا ادراک (امر شنیدن) در تقابل با ساختن موسیقی قرار گیرد. هدف‌مند شنیدن، از کنش بیرونی در حکم پیش‌درآمد و مقدمه بهره می‌گیرد (عموماً در فلسفۀ دیویی فکر کردن به عنوان پیش‌درآمد کنش تلقی می‌گردد)، و کسانی که ساز نمی‌زنند، باید لااقل با صدای خود که نوعی ساز موسیقی است، لذت ببرند. ساز زدن بی‌شک قوۀ هدف‌مند شنیدنِ فرد را بسط می‌دهد اما تنها راه، تقویت قوۀ موزیکالیته نیست. همان‌طور که در مورد پراکسیالیسم الیوت مشاهده می‌کنیم، لااقل بر این جنبه خیلی تأکید شده است. زمینۀ اجتماعی و فرهنگی، تنها در اجرا و تمرین معمول موسیقی به نمایش درمی‌آید. تلقی پراگماتیستی از معنا به ما کمک می‌کند تا به تبیین نحوۀ ارایه و نمایش زمینه عملی در شنیدن و تفکر ناب و در لحظات تنهایی و انزوا بپردازیم. موسیقی هم‌چنین به قول جامعه‌شناسان، مثل «چسپ اجتماعی» کار می‌کند.