دیوید کیت لینچ (David Keith Lynch) فلم‌ساز مستقل امریکایی است؛ فلم‌سازی که شاید بسیاری فلم‌های او را تنها یک‌ بار دیده ‌باشیم اما بارها و بارها آن‌ها را در ذهن مرور کرده باشیم و این جادوی کارگردانی اوست. او فلم‌ساز محبوب منتقدان و فلم‌دوستان است. بر اساس نظرسنجی از منتقدان فلم در سراسر دنیا که در سال ۲۰۰۳ توسط روزنامه گاردین انجام شد، لینچ به‌عنوان بزرگ‌ترین فلم‌ساز زنده دنیا برگزیده شد. این خود نشان از محبوبیت او دارد. با این حال از این نکته هم نمی‌توان گذشت که فلم‌های او در گیشه موفقیت چندانی ندارند.

لینچ به‌جز کارگردانی فلم سینمایی، دستی در فلم‌سازی تلویزیونی، نقاشی، عکاسی و آهنگ‌سازی نیز دارد. او علاوه بر این‌ها (به شکل اعجاب‌آوری) استاد و صاحب یک موسسه مدیتیشن نیز هست. سوالی که پیش می‌آید این است که او چه‌طور می‌تواند در زنده‌گی به آرامش برسد و در فلم‌هایش آشفته‌گی را به نمایش بگذارد. این سوالی است که در بسیاری از مصاحبه‌ها از او می‌پرسند و او در پاسخ می‌گوید: معتقد است که زنده‌گی پر است از اتفاقات و حس‌های منفی و او این احساسات و اتفاقات را به نمایش می‌گذارد. تمام کتاب‌ها و داستان‌ها بر اساس همین زنده‌گی شکل می‌گیرند. برای درک و فهم رنج حتماً نباید رنج کشید، می‌توان تنها آن را درک کرد. شاید بهتر باشد درد و رنج را تنها روی پرده سینما ببینیم.
با به پایان‌ رسیدن دهه ۸۰، لینچ برای دوره‌یی از پرده سینما به صفحه تلویزیون رجوع کرد. او سریال «کابوی و مرد فرانسوی» را برای یک شبکه فرانسوی ساخت. در ۱۹۹۰، سریال دیگری با نام «قله‌های دوقلو» به تهیه‌کننده‌گی مایکل فراست ساخت که موفقیتی برایش داشت و تصویر او را به صفحه اول تایمز کشاند. او در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در ایالت فیلادلفیا به تحصیل پرداخت و همان‌جا بود که اولین فلم کوتاه خود به اسم «شش مرد مریض می‌شوند» را ساخت. ایده ساختِ این اثر آرزویی بود برای به‌حرکت درآمدن نقاشی‌هایش. این فلم چیزی در حدود ۲۰۰ دالر خرج برداشت که در زمان خود، قیمت بالایی بود.
او حدود یک ‌سال به اروپا رفت اما خیلی زود بازگشت. پس از بازگشت به امریکا چند فلم کوتاه ساخت و همین باعث شد که بتواند نظر منتقدان و پس از آن نظر تهیه‌کننــده‌ها را به خود جلب و شروع به تولید فلم کند. فلم «کله پاک‌کن» او در ۱۹۷۷ بعد از هفت‌ سال به پایان رسیـد. دلیل زمان زیادی که برای تولید این فلم صرف شد، مشکلات مالی بود؛ اما باعث توجه منتقدان بیش از پیش به او شد.
فلم‌نامه بخشی است که لینچ بر آن تکیه چندانی نمی‌کند. او می‌داند چه می‌خواهد و سعی می‌کند در آثارش بازیگران را با دانش خود سازگار کند. فلم‌نامه‌های لینچ زمانی به پایان می‌رسند که فلم به پایان رسیده است.
نکته قابل‌ توجه آثار لینچ، همراهی تنگاتنگِ خیال و واقعیت است، تا جایی که از یک‌دیگر قابل تشخیص نیستند. در صحنه‌یی از فلم «مخمل آبی» لباس زنی که در حال خواندن آواز روی سن است، زمانی که از یک نما به نمای دیگر می‌رود، عوض می‌شود. لباس دوم را زن چند شب دیگر خواهد پوشید؛ اما چرا ما زودتر آن را می‌بینیم؟ حتا نوازنده‌های پشت ‌سرِ او هم عوض می‌شوند. آیا این اتفاق از دید نقش اول فلم که در حال تماشا کردن زن آوازخوان است، می‌افتد یا نشان از تغییر زمان دارد؟ این هم‌زمانی به چه معناسـت؟ یا کلوپ سکوت در فلم «جاده مالهلند» چیست و به چه معناست؟ آیا اشاره‌یی به فلم «نقاب» برگمان است؟ آیا صرفا می‌خواهد نشان دهـد که فلم رویایی بیش نبوده؟ یا در جای دیگری انسان‌هایی با سر الاغ، در حال دیدن تلویزیون هستند. این به چه معناست؟ آیا اشاره به انسان مصرف‌گرای این نسل دارد که در برابر بمباران تبلیغ نمی‌تواند دوام بیاورد و لگام از دست می‌دهد؟
لینچ بی‌رحمانه مخاطب را با پرسش‌های فراوانِ بدون پاسخ رها می‌کند و از او می‌خواهد که برداشتِ خود را از آن داشته باشد. از نظر او، زنده‌گی به اندازه کافی پیچیده و عجیب است، پس می‌توان به فلم‌ها هم اجازه داد عجیب و پیچیـده باشند و این آغاز درگیری میان فلم با مخاطب است؛ درگیری خوشایند و برداشتی شخصی از اثر. به ‌عقیده لینچ، زنده‌گی چیزی است که همه می‌بینند و می‌توان از فلمی که پیچیده‌گی‌های زنده‌گی را به نمایش گذاشـته، برداشت‌های متفاوتی داشت. از نظر او، واقعیت زنده‌گی همه‌چیز است و فلم یک برش از زنده‌گی است.
لینچ عادت دارد که مخاطب را بترساند، اما به روش خودش. در این ترساندن نه خبری از موجودات عجیب و متافیزیکی است و نه اتفاقات نابه‌هنگام، بلکه این ترس ناشی از درون و رفتار خود آدمی‌زاد است. احتیاجی نیست تا کسی در چند قدمی مرگ باشـد، همین‌که درون او به‌هم ریخته، آشفته و سرشار از بدی و نفرت به خود باشد، به ما احساس ترس خواهد داد. آدمی و درونش از هر چیزی ترسناک‌تر است.
یک مدل سرراست تکراری برای ساخت فلم‌هایی که حول محور خواب و خیال می‌گردد این است که ما تا زمان بیدارشدن شخصیت متوجه نشویم او خواب است. در فلم «جاده مالهلند» دایان در خوابی است که اتفاقاتی که قبل از به ‌خواب ‌رفتنِ او می‌افتد با بعد از خواب جابه‌جا شده‌اند. این خود باعث پیچیده‌ترشدن داستان می‌شود. این جابه‌جایی در فلم‌های لینچ، بسیار اتفاق می‌افتـد.

یکی از مشخصه‌های فلم‌سازی لینچ، استفاده از فضاهای وهم‌انگیز و نورپردازی تیـره با وجود وسایل رنگی در صحنه است. این نورپردازی با نورهای تیره گاهی جای خود را به نورهای روشن‌تر می‌دهد. این جابه‌جایی رنگی در نورها گاه نشان‌گر واقعی یا خیالی‌ بودن فضاست. این نکته را می‌توان در فلم «بزرگ‌راه گم‌شده» به‌خوبی دید. در قسمت اول، چیدمان نور خانه به‌صورتی است که بازگو‌کننده سردی عواطف و رابطه افراد خانه است. مردی که نمی‌تواند با همسرش رابطه خوبی برقرار کند و حس می‌کند به او خیانت می‌شود. بلافاصله با عوض ‌شدن شخصیت نقش اول، نورها و رنگ‌های خانه عوض می‌شوند و حس دیگری را می‌رسانند؛ حسی که این‌بار بازگو‌کننده اعتماد بیشتر و برتری مرد در ایجاد ارتباط است.
در این میان، برتری‌ دادن به یک رنگ خاص در چیدمان وسایل صحنه و نورهای استفاده‌شده مشهود است. مثل رنگ آبی در فلم «مخمل آبی» که به‌نوعی نشان‌گر احساس و شخصیت زن داستان است؛ نشان‌گر گناه. آبی چه در این فلم و چه در فلم‌های دیگر لینچ، اشاره به قطب منفی دارد. کلید آبی، جعبه آبی، آرایش صورت با سایه آبی، نور آبی، کلاه‌گیس آبی و… . همین‌طور رنگ قرمز که در فلم «جاده مالهلند» معنای غریزه می‌گیرد. این‌ها به قاعده معنا و مفهوم دارند اما همیشه این معانی یک‌سان نیست. حتا رنگ موی کاراکترها هم دست‌خوش این تغییر می‌شـود.
دیگر نکته قابل ‌توجه آثار لینچ، وجود قطب‌های منفی و مثبت در فلم‌های او است که گاه درون شخصیت‌ها وجود دارند. مانند مردی با چهره عجیب در فلم بزرگراه گم‌شده که منفی است و شخصیت اول را تشویق به قتل می‌کند.
بیشتر داستان‌های او در حومه شهرهای امریکا اتفاق می‌افتد. می‌توان به‌راحتی درون‌مایه جنایی را در همین فضاها تشخیص داد. چیزی که در این درون‌مایه به چشم می‌خورد، سـرد بودن کاراکترهاست. از دیالوگ‌ها گرفته تا بازی‌ها، همه به‌نوعی خشک هستند. این سرد بودن اغراق‌شده گاه در میانه‌های فلم به تماشاگر یادآوری می‌کند که دارد یک فلم تماشا می‌کند.
نکته دیگری که در کاراکترهای اصلی آثار لینچ به چشم می‌خورد، نداشتن هویت پایدار و مشخص است. انگار که همه دچار یک سردرگمی و بحران هویتی هستند. این نکته در بسیاری از نقد و تحلیل‌هایی که در رابطه با آثار او نوشته شده به چشم می‌خورد و بسیاری این‌گونه می‌نویسند که او فلم‌هایش را برای نشان ‌دادن بی‌هویتی انسان امروز می‌سازد. اما خود لینچ با این نکته موافق نیست. او صرفاً به سوژه خود اهمیت می‌دهد. انسان امروز و زنده‌گی او هرچه هست، در این سوژه‌ها نشان داده می‌شود. اگر نشانه‌هایی از بحران هویت در فلم او آشکار است، این هدف فلم‌سازی او نیست. این بخشی از زنده‌گی سوژه‌های او است. بخشی از فلم او است.
کادر‌بنـدی او گاهی آزار‌دهنده می‌شود. مثلاً یک نما از یک اتاق که در انتهای راهروِ آن زنی حضور دارد. سایه‌ها و خطوط و اجسـام سیاه در یک زمینه قرمز قهوه‌یی. اکثر درون‌مایه‌های بصری تصاویر او، دارای یک خشونت پنهان است. این‌طور به نظر می‌آید که او دوست دارد عواطف مخاطبِ خود را جریحه‌دار کنـد.
به نظر می‌رسد که در فلم‌های دیوید لینچ، خیلی از اتفاق‌ها منطقی نیست، اما می‌توان آن را این‌گونه تفسیر کرد؛ زمانی که یک رویا یا یک کابوس بد را تجربه می‌کنیم، این ذهن ماست که آن را طراحی می‌کند و گاه این‌طور به نظر می‌رسد که اتفاقات، کنش‌ها و واکنش‌هایی که شخصیت‌ها در ذهن ما از خود نشان می‌دهند، منطقی نیست. اما این‌ها همه در ذهن ما وجود دارند و ما آن‌ها را می‌بینیم و حس می‌کنیم. پس شاید فلم‌های لینچ را هم ببینیم و حس کنیم. چه واقعیت و چه خیال.