بورخس از همه تأثیر پذیرفت تا جایی که خودش می‌گوید: «من واقعاً مطمین نیستم که وجودی خالص باشم؛ من همۀ نویسنده‌گانی هستم که از آنان چیزی خوانده‌ام؛ همۀ مردمی هستم که با آنان برخورد داشته‌ام و آنان را دوست داشته‌ام؛ من همۀ شهرهایی هستم که دیده‌ام؛ من همۀ نیاکانم هستم.» ادگار آلن‌پو بیش از همه بر او تأثیر گذاشت. بورخس می‌گوید: «پو به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏های روزمرۀ صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏واسطۀ او فهمیدم که می‏توانم همه‏جا باشم و حتا تا ابدیت بروم. به ‏برکت نوشته‌های او فهمیدم که اثر ادبی باید از تجربۀ شخصی فراتر برود؛ مثلاً تجربه‌های شخصی را با رویدادهایی شگفت که به‏ نحو غریبی جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.» سیما و شمایی کلی از اکثر داستان‌هایش با همان پیچیده‌گی اولیه در ذهن خواننده می‌مانند. در داستان کوتاه از نخبه‌ترین‌ها است. اگر ادگار آلن‌پو با دگرگونه‌نمایی ادبی (آیرونی)، ویلیام فالکنر با شکستن خط زمانی، فلانری اوکانر با بازی با فُرم و ناباکوف با تغییر زاویۀ دید و ایجاد تردید در خواننده برای شناخت راوی اصلی، داستان را به حد بالایی از جذابیت ساختاری و معنایی می‌رسانند، سبک بورخس، کاربستِ شگردهای مستمر در روایت است. او از شاخۀ اول به شاخۀ دوم و از این یکی به سومی می‌پرد، اما به موقع از سومی به اولی یا دومی برمی‌گردد و چون در این برگشت، گونۀ روایت تغییر می‌کند و بعضاً فرد دیگری هم وارد روایت می‌شود یا خودش را در متن یا حاشیۀ داستان قرار می‌دهد‌ و قصه از دید خواننده گم‌وگور نمی‌شود. اگر در امریکا همینگوی و بعدها ریموند کارور از کاربرد صفت و قید خودداری می‌کنند، ادبیات امریکای لاتین، به‌خصوص بورخس، با قید و صفت ساخته می‌شود. او، هم شگفت‌انگیز می‌نویسد و ریالیسم جادویی، هم به فلسفه نظر دارد و هم ادیان، هم به تاریخ و هم رمز و راز و متن‌هایش آن‌جا که داستان می‌شوند، اما به طور کلی متن‌های او پیش از آن‌که مدرن یا پسامدرن به شمار آید، «بورخسی»اند. او را نمی‌توان در چارچوب‌های این یا آن جریان فکری گنجاند؛ با این وصف در شماری از آثارش، هژمونی با شگردهای پست‌مدرنیستی است. ویژه‌گی‌های داستان‌هایش به این شرح‌اند:

۱ـ حضور نویسنده در متن و در نتیجه، خصلت فراداستانی (متافیکشن) بودن آن.
۲ـ ترکیب داستان و مقاله، داستان و فلسفه، داستان و تاریخ، داستان و مردم‌شناسی؛ به این ترتیب که اگر بعضی از داستان‌های اولیۀ او، مانند «مردی از گوشـۀ خیابان»، «پایان دوئل»، «مواجهه»، «خوان مورانیا»، «مزاحم» را کنار بگذاریم، دیگر داستان‌هایش به معنی دقیق کلمه، داستانِ ناب نیستند. ناگفته نباید گذاشت که در داستان‌های بورخس، مرز خاص مشخصی میان داستان و مقاله دیده نمی‌شود و این دو خیلی ساده درهم‌ تنیده می‌شوند. مقالاتش هم نثری داستان‌گونه دارند؛ برای نمونه، «مقاله ـ داستان» مشهور «دیوار چین و کتاب‌ها» این متن چنین شروع می‌شود: «در ایام اخیر چنین خواندم که مردی که دستور ساختنِ آن دیوار تقریباً بی‌انتهای چین را داد، همان شی هوانگ تی، نخستین امپراتوری بود که نیز مقرر داشت تا همۀ کتاب‌های پیش از او سوخته شوند. این‌که عملیات دوگانۀ عظیم، نصب ۵۰۰ تا ۶۰۰ فرسخ سنگ در برابر وحشیان و نسخ بی‌چون و چرای تاریخ یعنی نسخ گذشته، از یک تن واحد ناشی شده… بی‌دلیل مرا خرسند کرد و در عین ‌حال نگران. جست‌وجوی عللِ بروز این احساس، هدف یادداشت فعلی است.»
۳ـ آمیزش نثر و شعر که سخت مورد ستایش یوســا قرار گرفته است و بر نثر نویسنده‌گانی چون مارکز، کورتاسار و خوان خوسه آره‌ئولای مکزیکی تأثیر گذاشته است. به باور یوسا، بزرگ‌ترین نقش بورخس پایان‌ دادن به «نوعی عقدۀ حقارت» در عرصۀ زبان، شعر، مقاله و داستان کوتاه در امریکای لاتین است. شعر، داستان و مقاله تا پیش از بورخس در چارچوب بینشی اقلیمی محصور بود. بورخس نشان داد که می‌توان ضمن تأثیرپذیری از ادبیات شرق و غرب، باز هم اسپانیایی نوشت و در عین جهان‌وطنی، آرژانتینی و بورخسی اندیشید.
۴ـ آمیزش گونه‌های داستانی؛ چیزی که تا این زمان هیچ نویسنده‌یی نتوانسته است در حد و اندازه‌های او گونه‌های متضاد داستانی را باهم بیامیزد و ژانر ادبی یگانه و متفاوتی خلق کند. تلفیق داستان‌های جنایی با متافیزیکی و تلفیق نوع ادبیِ مینیمال با فلسفه از ابداعاتِ بورخس است. شاید عده‌یی بگویند که خلق این‌گونه انواع ادبی التقاطی، پدیدۀ تازه‌یی نیست، زیرا عناصر متشکلۀ آن پیش از این در تاریخ ادبی هر کشوری وجود می‌داشته است. با این‌همه شک نباید کرد که هرگونه تلفیق جدید میان انواع ادبی کهن، پاسخ به نیازی فردی و اجتماعی است. چیزی که پست‌مدرنیسم نمی‌تواند قبول کند، ثابت ‌ماندن انواع ادبی است. آوستن وارن در مقالۀ انواع ادبی می‌نویسد: «آیا انواع، ثابت می‌ماند؟ بی‌شک نه. مقولات با افزوده ‌شدنِ آثار تازه جابه‌جا می‌شود. شاهد این معنی، تأثیر رمان تریسترام شندی یا اولیس بر نظریۀ رمان است. در حقیقت، یکی از شکل‌های نقادی، کشف گروه‌بندی تازه و الگوی نوعی و ترویج آن است.» در داستان «مواجهه» هیچ یک از دو حریفی که برای دوئل در برابر هم قرار می‌گیرند، در واقعیت امر نه به خون هم تشنه‌اند و نه کدورتی بیش از حد دارند که باطناً به این کار مهم راضی شوند. در شروع، زمانی که دو حریف کاردهای بلند را به دست می‌گیرند، باور نمی‌کنند که می‌خواهند به جان هم بیفتند: «هنگامی که دست او [مانکو] شروع به لرزیدن کرد، هیچ‌کس تعجبی نکرد؛ آن‌چه مایۀ تعجب همه شد، این بود که دست «دونکان» هم لرزیدن گرفت.» پلات متافیزیکی داستان، افسون کاردها است که جهان داستان را «شگفت» و خود داستان را «شگفت‌انگیز» می‌کند. این دو کارد، روزگاری از آن آدم‌کش‌هایی بوده که به خون حریفانِ خود تشنه بودند. روح متمایل به خون‌ریزی صاحبان متوفای این دو کارد با حلول در اشیای بی‌جان، به آن‌ها جان بخشیده است. بورخس در طرح‌واره «راز وجود ادوارد فیتز جرالد» هم نشان می‌دهد که روح خیام در کالبد فیتز جرالد، مترجم رباعیات خیام، حلول کرده است.
۵ـ استفاده از طرح‌واره و تمثیل: شماری از آثارِ او در حد طرح‌واره متوقف مانده‌اند و داستان تلقی نمی‌شوند. آن‌ها بیشتر گونه‌یی تمثیل یا رمزگشایی هستند؛ برای نمونه، کارهایی چون «همه و هیچ»، «یک مسأله»، «شاهد»، «تمثیل سروانتس» و نمونه‌های دیگر. بعضی از خواننده‌گان اصلاً نمی‌توانند با این نوع متن‌ها ارتباط برقرار کنند، حال آن‌که عده‌یی علاقۀ زیادی به آن‌ها دارند.
۶ـ به لحاظ معنایی همه‌چیز تکرار می‌شود و هر کسی به دلایلی، آن دیگری است. در داستان مضمون خاین و قهرمان، کیلپاتریک، فرمانده گروه مبارز از یک‌سو خاین است، اما چون می‌خواهد جنبش استمرار یابد، پس قهرمان است و نولان، دوست و همرزم دیرینِ او از یک‌سو قهرمان است، چون کاشف شخصِ خاین است و تعیین‌کنندۀ مجازات او هم خاین است، زیرا در نمایاندن چهرۀ خاین واقعی پنهان‌کاری به خرج می‌دهد و برای تمهید یک بازی، دست در دست خاین می‌گذارد و چون همۀ مبارزان آگاهانه یا ناآگانه، در این ریاکاری سیاسی و در عین حال تداومِ مبارزه شرکت می‌جویند، پس همه خاین و در عین‌حال قهرمان‌اند؛ حتا راویانِ راوی این روایت. این نتیجه‌گیری پارادوکسیکال در داستان «زخم شمشیر» هم به شکلی دیگر تکرار می‌شود. مردی دوستش را که سال‌ها از او مراقبت کرده بود، لو داده بود. او خود را شخصیت نیکِ ماجرا جلوه می‌دهد و داستان را از منظر او روایت می‌کند. البته این کار چنان بسیار تردستانه صورت می‌گیرد که اعتراف تکان‌دهنده‌اش خواننده را دست‌خوش بهت می‌سازد. این چرخش که انزجار خواننده را جایگزین دل‌سوزی و حتا شفقت او می‌سازد، تنها به مدد شیوۀ روایت حاصل شده است. این‌جا هم روایت از یک‌سو در موقعیت و از سوی دیگر در نهایتِ خود پارادوکسیکال است. خیانت و در عین ‌حال سال‌ها عذاب وجدان و انزوای خودخواسته در حدی است که خاین در روایت خود، آگاهانه نقش فرد خیانت‌دیده را ایفا می‌کند: کسی که می‌تواند دیگری و دیگری می‌تواند سومی باشد!