شنبه ۱۷ اسد ۱۳۹۴

 
فتح‏الله بى‌نیاز
زیستن یعنى زمانى دراز بیمار بودن ـ این را سقراط گفته بود و اگر کسانى باشند که آن را نمى‏پذیرند، باید به آن‌ها گفت که عدۀ زیادى در این دنیا بودند و هستند که مصداق عینى حرفِ سقراط‌اند؛ بلز پاسکال، ادگار آلن‏پو، داستایفسکى، رامبو، یوهان استریندبرگ، استیگ داگرمن، شوپن، هدایت و کافکا. دو عامل در ساختن این شخصیت ادبى نقش اساسى داشتند: نخست برخورد غیرمتعارف به داستان و دوم استفادۀ وسیع سبک و بازى‏هاى زبانى به ‏مثابه راهبردى در جهت به حاشیه راندنِ گره داستان. براى شناخت کلى عامل اول باید گفت اولین کسى که از متعارف‏هاى دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازۀ تخیل معمول یا کلاسیک ـ آن‏طور که ساموئل تیلر کالریج تعریف کرده بود ـ بیرون گذاشت، بى‏تردید ادگار آلن‏پو بود که بعدها نویسنده‌گان بزرگى مثل چخوف، داستایفسکى، آندریف، هربرت جرج ولز، همین فرانتس کافکا، الجر سوینبورن، ژول ورن، جیمز جویس، هرمان هسه، آندره ژید، رابرت لوئى‏استیونس، ویلیام فاکنر و به‏میزان زیادى خورخه لوئیس بورخس و گابریل گارسیا مارکز تحت تأثیرش قرار گرفتند.
اگر منتقدین، و حتا خواننده‌گان حرفه‏یى داستان، با دقت و کنکاش بیشترى در آثار «شگرف» بورخس تفحص کنند، به‏خوبى رد پاى «پو» را مى‏بینند، مى‏بویند، لمس مى‏کنند، مى‏شنوند و مى‏چشند. بورخس دربارۀ آلن‏پو گفته بود: «پو به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏هاى روزمرۀ صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏هاى روزمره از غناى تخیل تهى هستند. به‏ واسطۀ او فهمیدم که مى‏توانم همه‏جا باشم و حتا تا ابدیت بروم. به ‏برکت نوشته‏هاى او فهمیدم که اثر ادبى باید از تجربۀ شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏هاى شخصى را با رویدادهایى شگفت که به‏ نحو غریبى جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.»
اما در جمع اخلاف نوآور آلن‏پو، این کافکا بود که براى اولین‏بار توانست کار سترگ آن «شاعر مستغرق در عدم» را ژرفا، وسعت و غناى بیشترى بخشد؛ بدون این‏که وارد ژانر سوررئالیسم یا علمى ـ تخیلى و یا رئالیسم جادویى شود. کافکا این حرف ارسطو یعنى «غیرممکن محتمل جذابیت بیشترى نسبت به ممکن غیرمحتمل دارد» را به ‏مثابه کارپایۀ خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏یى شد که امروزه مؤلفه‏هاى بسیارى زیادى از آن را پست‏مدرنیستى مى‏دانند. او این شیوه را نه به ‏عنوان ابزار، بلکه به ‏مثابه یک رویکرد به کار گرفت تا جایى‏ که توانست از جایگاه فلسفى به «هستى‏هاى دیگر» یا «دیگرها» دست یابد بى‏آن‏که هم‌چون سارتر به نویسنده ـ فیلسوف تبدیل شود یا چونان پیروان رمان نو هستى را تا مرتبۀ اشیا و تصویربردارى از آن‌ها تنزل دهد. البته بینش علمى و انصاف حکم مى‏کنند که گفته شود در حال حاضر حتا شمارى از شصت‌وپنج داستان کوتاه و بخش‏هایى از تنها رمان آلن‏پو یعنى «سرگذشت آرتور گوردون‏پیم» هم پست‏مدرنیستى دانسته مى‏شوند و بین آن‌ها و آثار کافکا و آثار پست‏مدرنیستى کنونى، قرابت زیادى وجود دارد.
به هر حال، گرچه نویسنده‌گانى هم‌چون امبرتو اکو، ایتالو کالوینو، خوزه ساراماگو، جان بارث، رابرت کوور، پل استر را جزو برجسته‌گان عرصۀ پست‏مدرنیسم مى‏دانند، و منقدان تراز اول جهان سال‏هاى سال کافکا را نویسنده‏یى مدرنیست مى‏دانستند، اما با تعریف مؤلفه‏ها و خصلت‏هاى داستان پست‏مدرنیستى، اینک شمار کثیرى از اندیشمندان نظریه‏هاى ادبى بر این باورند که هنوز که هنوز است، کافکا قوى‏ترین نویسندۀ پست‏مدرنیست جهان است. این نقطه‏نظر شاید به این دلیل مطرح مى‏شود که کارهاى او هرج و مرج را به ‏مثابه شرایط درونى خود هستى تصویر مى‏کرد و رنگ‏باخته‌گى هویت انسانِ آینده و آشفته‌گى دهه‏ها و سده‏هاى بعدى را به آن نسبت مى‏داد و از این‏جا به «تصویر هول‌ناک زنده‌گى بشر آینده» رسیده بود. به هر حال، بیاییم آراى منتقدین و نظریه‏پردازان را به‏صورت جمع‏بندى تدوین کنیم تا ببینیم چرا چنین عقیده‏یى دارند:
کافکا و مولفه‏هاى پست‏مدرنیستى در معنا و ساختار
وقتى یک نویسندۀ کلاسیک یا مدرن (فلوبر یا پروست) قصد دارد فردى را در یک محیط معمولى اجتماعى توصیف کند، هرگونه تخطى از آن‏چه که عینى و محتمل است، نابه‌جا و از لحاظ زیباشناسى نامربوط و مغشوش است. اما اگر نویسنده، هّم خود را روى سوژۀ حیات متمرکز کند، ضرورت خلق دنیاى محتمل و عینى، به ‏منزلۀ یک اصل و قاعده به نویسنده تحمیل نمى‏شود. در این حالت نویسنده‏یى مثل کافکا مى‏تواند ابزارهاى اطلاعاتى، توصیفى و انگیزشى را نادیده بگیرد؛ تا لزومى نبیند که آن‏چه را تعریف مى‏کند، ظاهرى واقعى دهد. به این ترتیب، کافکا مرز میان محتمل و نامحتمل را پشت سر مى‏گذارد. کافکا هیچ‏انگارى جامعۀ بى‏خدا، عقل‏گرایى افراطى سلطۀ بوروکراتیسم، که انسان بى‏گناه را در تارهاى عنکبوتى خود خفه مى‏کند، پایان تمام آرمان‏گرایى‏ها، از جمله پایان مفهوم علیت را تصویر مى‏کند. به همین دلیل روایت‏هاى او از حیث معنایى به‏ سمت پوچى گرایش پیدا مى‏کنند. دربارۀ (Absurd) یا منطق پوچى یا پوچى و عبث‏نمایى یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید«بى‏قاعده‌گى»، «بى‏نظمى» و امور پوچ، کابوس‏گونه را به‏صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طورى‏که خواننده متوجه «گسست» نشود.
کافکا در ساختن دنیاى مورد نظر خود، آن را توصیف یا خصلت‏نمایى نمى‏کند، بلکه آن را تلقین یا تداعى مى‏کند. تلقین پیام یکى از ویژه‌گى‏هاى اساسى راهبرد کافکا در نویسنده‌گى است. فقدان تعریف و تصریح، معما، تاریکى و رازى که هر کس در درون آن مى‏تواند جایى براى خود پیدا کند، از خصلت‏هاى آثار اوست. معما و تیره‌گى محصولِ نامبهم روش کار کافکا نیست، بلکه اغلب در ذات موضوعى که توصیف مى‏شود، نهفته است؛ مثلاً دربارۀ قانون، لذت، وحشت، مرگ و غیره. کافکا با استفاده از معما و راز، امر نویسنده‌گى را از جبرگرایى جامعه‏شناختى یا روان‏شناختى، که مى‏کوشند نویسنده‌گى را با اوضاع مادى یا زنده‌گى نویسنده توضیح دهند، رها ساخت.
پس از کافکا، ادبیات، و نویسنده‌گى، محصول اوضاع نیست، بلکه در عین ‏حال سازندۀ این اوضاع هم هست. شخصیت‏هاى کافکا، رها از خاستگاه مى‏باشند، تبعیدى‏اند و مى‏توانند تمام مرزها، اعم از اخلاقى، قانونى، فرهنگى و روانى را زیر پا بگذارند. خاستگاه قانون، خاستگاه تغییر، جنسیت، علت در رابطۀ علت و معلول، همه به صورت معماگونه‏یى محو یا تبخیر مى‏شوند، پرسش «چرا» پاسخى پیدا نمى‏کند. هیچ سرزمینى موعود نیست. انسان با زنده‌گى و دنیاى مادى و فیزیکى سر و کار دارد و نه قلمروى لاهوتى و استعلایى. بنابراین کافکا، تمامى مرزها را سّیال مى‏کند و نیز تمام هویت‏ها را؛ با این‏وصف وارد عرصه ریالیسم جادویى نمى‏شود. ناگفته نماند که داستان رئالیسم جادویى در شکل خیال و وهم روایت مى‏شود، اما ویژه‌گى‏هاى داستان‏هاى تخیلى را ندارد. به ‏عبارت دیگر، آن‏قدر از واقعیت فاصله نمى‏گیرد که منکر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‏جا مى‏توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رویا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنى بار «تخیلى ـ وهمى» بودن داستان کمتر از بار ریالیستى آن است.
در ریالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى‏شود و رخدادها بر مبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطوره‏یى، خواب و رویا، امور پوچ و غیر معقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سیطرۀ عقل و منطق خارج شود. حال باید پرسید کدام‏یک از کارهاى کافکا این ویژه‌گى را دارند؟ و او از کدام‏یک از ابزارهاى جادو و سحر بهره مى‏گیرد؟ در پاسخ باید گفت هیچ‏کدام. در حقیقت کاربرد وسیع استعاره‏هاى متنوع که گاه یکى‏شان موضوعى یا ابژه‏یى را به‏تمامى پوشش مى‏دهد، ضرورت استفاده از عناصر ریالیسم جادویى را منتفى مى‏کند. استعاره در کار او چنان است که هم‌چون چترى چه‏بسا تمام شخصیت را بپوشاند؛ براى نمونه او «خوک‏صفتى» یک انسان را از همان آغاز با «بیرون آمدن شخصیت از خوک‌دانى» تصویر مى‏کند، نه با صفت یا مشابهت.
از سوى دیگر، داستان‏هاى کافکا جولانگاه اضطراب، یأس و مرگ و ایمان‌اند (جست‌وجوى ایمان چیز دیگرى است) معنى واژه‏ها در این داستان‏ها قطعى نیست؛ یأس و دل‌شوره (Anxiety) به معادل‏هاى ادبى مرگ در درون زنده‌گى بدل مى‏شوند. یأس به این علت به‏ وجود مى‏آید که زنده‌گى نوعى تبعید است، وطن حقیقى وجود ندارد که در آن بتوان از اضطراب (Anguish) برکنار بود. با این حال، جهانى که او مى‏سازد هم‌چون جهان آلن‏پو، که محصول «دگرگونه‏نمایى ادبى» خلاقانۀ اوست، ترس‌ناک و دهشت‏آور نیست. و این اتفاقاً هول‌ناک‏تر است، چون وحشتِ حاکم بر دنیاى داستانى کافکا از دگرگونه‏نمایى ادبى‏اش مایه نمى‏گیرد؛ بلکه از«واقعى بودن» دنیاى مورد نظر او نشأت مى‏گیرد. به ‏تبع چنین رویکردى، هراس مبهمى که خواننده از این داستان‏ها حس مى‏کند، به واقعیتِ خود جهان برمى‏گردد نه این رخداد یا آن موقعیت خاص. پس مى‏بینیم که او در عین فراروى از واقعیت معمول، ظاهراً دنیاى جدیدى خلق نکرده است و مسایلى که در داستان‏هایش مطرح مى‏شوند، ظاهراً واقعى‏اند، اما منزلت زیباشناسى کار او در این است که همین مسایل به‏ ظاهر واقعى، قابل مطالعه و بررسى نیستند و به ‏کلى با زبان ارجاعى (Refential language) ناسازگارند و «مطابقت» یا شناخت متکى بر جست‌وجو و پژوهش را برنمى‏تابند. ما براى رمان‏هایى هم‌چون «پدران و پسران» و یا «گور به گور» بالاخره با هر جان‏کندنى مى‏توانیم «مرجع» خارج از متن پیدا کنیم، ولى براى «مسخ» چه؟ و نکتۀ مهم‏تر در این‏جاست که به‏رغم فراروى از واقعیت، کافکا وارد عرصه سورریالیسم نمى‏شود.
نزدیکى نسبى رویکردهاى روایى کافکا با سورریالیسم، موجب شده که بعضى‏ها او را سورریالیست بدانند، حال آن‏که در روایت سورریالیستى حوادث و واقعیت‏هاى روزمرۀ انسان معمولى در جریان داستان، بزرگ‏نمایى مى‏شوند و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماورای طبیعى شکل مى‏گیرند. بنابراین توصیف صریح اشیا و پدیده‏هاى شگفت‏انگیز و غیر عادى، جزو ارکان کار درمى‏آید، در صورتى‏ که ژرف‏ساخت کارهاى کافکا چنین نیست. دنیاى داستانى او همین دنیاى واقعى است؛ منتها به‏هیچ واقعیتِ شناخته‏شده‏یى شبیه نیست. با این وصف امکان نهایى و واقعیت‏نیافتۀ دنیاى بشرى را بیان مى‏کند؛ امکانى را که در پس جهان واقعىِ ما نمایان است و آیندۀ ما را پیشاپیش اعلام مى‏کند. از این منظر نه ‏فقط جوامع توتالیتر، که جامعۀ به ‏اصطلاح دموکراتیک نیز پروسۀ شخصیت‏زدایى و پدیدآورندۀ دیوان‌سالارى را به خود دیده‏اند ـ و این، همان «هستى» یا «دیگر جهان‏ها» است؛ هر چند زنده‌گى «مسخ‏گونه»، و مساحى یک «قصر» ـ یا دیگر مکان ـ خود نیز هستى‏هاى دم‏دست‏ترى باشند.
کافکا و تکثر سبک و بازى‏هاى زبانى به‏ مثابۀ راهبرد گریز از انسجام
هر داستانى بالاخره یک گره دارد و گره‏افکنى (Complication) یا به‏هم زدن تعادل زنده‌گى یا ایجاد بى‏نظمى و آشفته‌گى (Disturbance) که بهانه‏یى براى بسط، گسترش و پیش‏بردن روایت است، اساساً غیر قابل حذف است. رمانِ بدون گره، در بهترین حالت، گزارش کسالت‏بارى از ماجراهاى جدا از هم و رخدادهاى بى‏ارتباط با هم است که نه قصه مى‏سازند و نه شخصیت‏هاى داستانى. گره و ناپایدارى علت وجودى هر طرحى است و هیچ طرحى نمى‏تواند ناپایدارى نداشته باشد. ناپایدارى حاصل وضعیت و شرایطى موسوم به کشمکش یا ناسازگارى است؛ یعنى عدم‏تعادل به دنبال و همراه خود، کشمکش (Conflict) یا درگیرى و جدال ایجاد مى‏کند. طبیعت هر بى‏نظمى و آشفته‌گى همین است. آشفته‌گى و دوگانه‌گى معمولاً به کشمکش مى‏انجامد. کشمکش به ‏معنى درگیرى نیروهاى متضاد (بیرونى و درونى) است. از همین چند سطر هر خواننده‏یى مى‏تواند به این نتیجه برسد که چرا داستان‏ها تقابل و کشمکش دارند. با تمام این احوال مى‏توان از نقش محورى و تعیین‏کنندۀ گره تا حدى کاست. براى نمونه: داستایفسکى در رمان مدرنیستى «جنایت و مکافات» با شخصیت‏پردازى راسکلنیکف و خودگویى‏هاى معروف او، داستان را این‏جا و آن‏جا از گره اصلىِ خود دور مى‏کند. یا ساموئل بکت در «مولوى» با تکنیک ناتمام‏گذارى گره را به حاشیه مى‏راند و از قوام و انسجام آن کم مى‏کند. ماریو بارگاس یوسا در «رمان‏هاى سور بز» و «مرگ در آند» با جای‌گزین کردن چند گره به‏جاى یک گره، یا به‏اعتبارى با ایجاد محورهاى موازى روایى، استراتژى واسازى گره را پیاده مى‏کند. کافکا براى این منظور، رویکرد «تکثر سبک و بازى‏هاى زبانى» را در پیش مى‏گیرد؛ امرى که من و شما نمى‏دانیم تا چه حد آگاهانه بوده و چه اندازه ناخودآگاه.
ناگفته پیداست که چنان‌چه در یک رمان چند سبک و چند بازى زبانى به کار گرفته شوند، براى اجتناب از پراکنده‌گى ساختارى آن‌ها باید با کلیت متن هماهنگ و با جزییات قصه مطابقت داشته باشند، در غیر این ‏صورت نوشتار یک سو مى‏رود و داستان سمتى دیگر و خواننده ارتباطش را با خود ِ قصه از دست مى‏دهد. نمونه‏اش بعضى از داستان‏هاى خودمان است که عملاً حافظۀ خواننده اسیر بازى‏هاى زبانى مکرر و بى‏امان نویسنده مى‏شود و نمى‏تواند خودِ قصه را دنبال کند. نکتۀ عجیب این‏که گویى کافکا ابتدا حد و اندازۀ بازى زبانى و مانور روى سبک را از خواننده‌گان هم‌دوره و آینده‏اش پرسیده بود، بعد دست به این به تکثر سبک و بازى‏هاى زبانى متنوع زده بود. این موضوع به این دلیل ادعا مى‏شود که درصد قابل ‏ملاحظه‏یى از خواننده‌گان آثار او، دست‏کم قصه و لایۀ فوقانى داستان را مى‏فهمند؛ مانند آثار داستایفسکى که لایۀ اول آثارش براى بیشتر خواننده‌گان قابل درک است و منتقدین بر مبناى دانش خود مى‏توانند لایه‏هاى دیگرى را در این آثار کشف کنند.
اگر خوب دقت کرده باشیم، مى‏بینیم در کارهاى کافکا شاهد تلفیقى از سبک‏ها و بازى‏هاى زبانى والا، متوسط و پست هستیم که بى‏وقفه و ناگهانى از پى هم مى‏آیند و مى‏روند، بى‏آن‏که یکى به دیگرى تقلیل داده شود. رمان «محاکمه» نمونۀ خوبى براى این بررسى است، یا نگاه کنیم به داستان بلند «مسخ» که هم‌چون محاکمه، از همان آغاز ضمن نشان دادنِ بصیرتى برجسته و البته آمیخته به اضطرابى بس شدید، با سبک و زبانى شکل مى‏گیرد که به‏ طور متناوب جایش را به سبک‏ها و زبان‏هاى دیگر مى‏دهد. از نظر روان‌شناسى، شاید بازنمایى دوران پر فراز و فرود و پریشان‏ساز مدرنیسم، نه ‏تنها به تخیلى عظیم نیاز دارد، بلکه رویکردهاى روایى‏اش نیز باید آمیخته به رویکردهاى و راهبردهاى نو باشد. در داستان‏هاى یادشده و نیز رمان «قصر»، گره داستان امرى استعلایى است: بشر اسیر نیروهاى خارج از خود و ارادۀ خود است و در نهایت سرنوشتى دهشت‌ناک در انتظار اوست، پس تمامى دست و پا زدن او، چه زیر تخت‌خواب داستان مسخ باشد و چه حول و حوش قصر رمانِ قصر، راه به جایى نمى‏برد؛ هر چند معنادار و ارزش‌مند باشند. و اگر تقلاها و تلاش‏هاى بشر سطوح مختلف روزمره و متعالى دارند، پس چرا نباید آن‌ها را با سبک‏ها و زبان‏هاى مختلف بازنمایى کرد؟ همین امر در مورد بى‏حاصلى این تلاش‏ها هم صادق است. در فاصلۀ ترس یا تعجب شروع داستان‏هاى محاکمه و مسخ تا پایان هول‌ناک آن‌ها که وضعیت جهان مدرن را به ما القا مى‏کنند، کافکا بدون مسلط کردن این یا آن زبان و سبک، به تکثرى رو مى‏آورد که به ‏نوعى پیش‌گویى تنوع و تکثر سرسام‏آور عناصر و اشیاى مورد نیاز و در عین‏حال دردسرساز دنیاى مدرن‏اند، و این یکى از آن عواملى است که در میان نویسنده‌گان مطرح قرن بیستم، جایگاه خاصى براى کافکا پدید آورد.

منبع: سایت جن و پری