مثل قهرمانان قصه‌های پریان، کنده شده از زمینۀ مالوف خود، بار یادها بردوش، بازیگوشانه پرسه می‌زند در سرزمینی غریب که از آنِ او نیست. گاه می‌ایستد و به درختی، عمارتی، مجسمه‌یی یا ویترین مغازه‌یی چشم می‌دوزد و گاه در بوفۀ کتابخانه، انگار همان قهرمان قصه‌های پریان در مواجهه با کاروان‌سرایی، اطراق می‌کند. بار یادها را زمین می‌گذارد و دست به قلم می‌برد و شروع می‌کند به نوشتن و باز به راه می‌افتد و «این‌چنین ساکن روان»، به پرسه‌زنی در شهر و پرسه در یادهای گذشته و مناظر حال ادامه می‌دهد و در خلال این پرسه‌زنی‌هاست که «نامه‌هایی از پراگ» در قامت «درخت ارغوان» قد می‌کشد و بار می‌دهد و چشم مخاطب را چون چشمان گرسنه و محروم همان قهرمانان قصه‌های پریان و همچون چشم‌های خود نگارنده، در سال‌های دور خشک‌سالی و محرومیت، به روی باغ‌های «بسیار درخت» می‌گشاید. به روی نقش‌ها، رنگ‌ها، نورها که دوایی در کتاب درخت ارغوان که مجموعه‌یی از نامه‌های اوست، آن‌ها را چون یک نقاش متبحر امپرسیونیست، پیش چشم خواننده می‌آورد و خواننده را مدام از کویر و خشک‌سالی به باغ و قصر می‌برد و از باغ و قصر به تنگنای کویر و خشکی دچار می‌کند، گویی مصداق «فرج بعد از شدت» که تجسم مکان‌مند شدۀ آن در افسانه‌ها و قصه‌های عامیانۀ ما، در همین تبدیل و تبدل بیابان به باغ و باغ به بیابان، رخ می‌دهد که پی‌یر پائولو پازولینی چه خوب دریافته بود این جوهره را در قصه‌های «هزار و یکشب» که زیبایی‌شناسی مبتنی بر کویر/ باغ این قصه‌ها و قصه‌هایی از این دست را در فیلمی که بر اساس هزارویکشب ساخت، هنرمندانه به تصویر کشید و این همان زیبایی‌شناسی‌یی است که در نامه‌های پرویز دوایی نیز خود را خیلی طبیعی و بی‌هیچ ردی از ادا و تصنع، به نمایش گذاشته است و با اتکا به همین زیبایی‌شناسی و البته نثر هنرمندانۀ دوایی و دید قویاً امپرسیونیستی او در ثبت لحظه‌ها و خاطره‌های گذشته و مشاهدات حال است که این نامه‌ها به قلمرو ادبیات راه می‌یابند، هرچند که دوایی، خود در مقدمه‌اش بر این نامه‌ها – که برخی از آن‌ها به گفتۀ نویسنده به‌دلیل فراتر رفتن از نامه هرگز برای مخاطبی خاص فرستاده نشده‌اند – قاطعانه می‌گوید که اینها ادبیات نیستند که البته اگر ادبیات را در قالب‌ها و تقسیم‌بندی‌های رایج و مرسومِ آن تعریف کنیم سخنی است درست، اما ویژه‌گی‌هایی از نوع آن‌چه در مورد نامه‌های دوایی برشمردیم، وادارمان می‌کند که آن قالب‌ها و تقسیم‌بندی‌ها را عجالتاً و در مواجهه با نوشته‌هایی از این دست به کناری بنهیم که در ادبیات و هیچ‌چیز مربوط به آن، آن‌قدرها نمی‌توان جدی بود و مرزبندی‌ها را به‌جد گرفت، چنان‌که دوایی نیز، خود به عنوان راوی نامه‌هایش چنین می‌کند و رمز خواندنی بودنِ این نامه‌ها و توان ورودشان به قلمرو ادبیات، علاوه بر آن‌چه گفته شد، یکی هم در همین به جد نگرفتنِ مرزهاست.
شاید خصلت راوی پرسه‌زن است، به‌جد نگرفتنِ چیزها و آزاد گذاشتنِ تخیل تا ببرد تن و ذهن و یاد و نگاه را به هرکجا که دست داد. از حال به گذشته و از گذشته به حال و همچنین از حال به حالی دیگر و از گذشته‌یی دور به گذشته‌یی دورتر، انگار پسربچه‌یی شوخ و بازیگوش و سر به هوا که مثل پینوکیوی فیلم روبرتو بنینی، در همان حال که خودش سر به راه و «آدم‌شده» می‌رود پی درس و مشق، سایه‌اش رد پروانه‌یی را گرفته باشد و در تعقیب پروانه، از دشتی سرسبز سر درآورد. این‌چنین است پرویز دوایی در نامه‌هایش وقتی در همان سطر آغازین اولین نامه، از ویترین رنگارنگِ یک کافه قنادی مجلل به گذشتۀ قحطی‌زده و فقیر خود و قصر شیرینی‌های الوان و هوش‌ربای اقوام مرفه سفر می‌کند یا در نامه‌یی دیگر نوجوانی خود را در متن جدیت ملال‌آور دروس مدرسه، از زیر ایوانی که دختران ارامنه در آن می‌نشینند عبور می‌دهد؛ جایی دیگر از بستۀ حاوی «ژوزف بالسامو» که رفیقی از ایران برایش فرستاده، به آن دکان «خرازی- بقالی» می‌رود که با فروختن جزوه‌های این رمان «دریچه‌های روشن جهانی فراخ و جادویی» را به روی کودک گرفتار در دنیایی سیاه‌وسفید بگشاید و از این دکان همین‌طور راه به راه و پرسه‌زنان می‌رود تا اتاقی در چاپ‌خانه‌یی متعلق به مجلۀ خواندنی‌ها و در آن اتاق، «ذبیح‌الله منصوری» ـ مترجم ژوزف بالسامو ـ را در اتاق مشغول به کار می‌بیند، بی‌این‌که چهرۀ جدی و نفوذناپذیر ذبیح‌الله منصوری، راه بدهد به این‌که راوی جوانِ شیفتۀ ژوزف بالسامو، که حالا خودش در مجله‌یی قلم می‌زند، پیش برود و ابراز ارادتی بکند به مردی که درهای آن فانتزی مسحورکنندۀ دوران کودکی را به روی او گشوده است، چنان‌که می‌نویسد: «خیلی دل‌مان می‌خواست که سپاس و علاقۀ خودمان را نسبت به این مرد میانه‌سالِ بسیار متین و آرام که آن‌همه قصۀ جذاب به وساطت وجود او برای ما ناشی شده بود، به یک شکلی بیان کنیم، ولی چهرۀ کاملاً سرد و بی‌احساسِ او و سکوت و سکونِ دایمی‌اش پشت آن میز، اجازۀ هیچ‌گونه نزدیک‌شدن و ابراز احساساتی را نمی‌داد؛ کله گرد طاس، صورت صافِ بی‌خط و نگاه چشم‌هایی که کمتر از روی کاغذ بلند می‌شد. یادم هست که عینک نمی‌زد، یعنی بدون عینک چیز می‌نوشت، روی کاغذهای نسبتاً باریک که از کناره کاغذ مخصوص چاپِ مجله درآورده بودند و صورت طومار درازی را داشت. با حروف درشت و خیلی بدخط و (برای من) ناخوانا و کج هم می‌نوشت، یعنی خط‌هایش اریب به سوی پایین می‌رفت. در هریک از این صفحه‌ها شاید پنج، شش سطر بیشتر مطلب نبود که همچه که سه‌چهار صفحه می‌شد، حروف‌چین‌ها می‌آمدند و از او می‌گرفتند و می‌دادند به دهان ماشین چاپی که در تالاری همان نزدیکی با سر و صدای زیاد می‌کوبید و تبدیل می‌شد، آن قصه‌های غنی‌کنندۀ روح ما و شکل‌دهندۀ بینش و آمالِ ما تا سال‌های سال‌های سال…»
نامه‌های دوایی اما به ذکر یادهای گذشته خلاصه نمی‌شوند و در رفت‌و‌برگشتِ مدام میان گذشته و حال‌اند و در رفتن به گذشته نیز، آن‌قدر به نوستالژی راه نمی‌دهند که گذشته به کارت‌پستالی بی‌عیب‌ونقص و سراسر زیبایی بدل شود؛ اتفاقاً به عکس، در این نامه‌ها تا آن‌جا که به گذشته مربوط است، زیبایی از میان زمینه‌یی نه‌چندان خوشایند است که به‌صورت لمحه‌هایی رنگین، انگار همان باغ‌های ظاهر شده بر قهرمان به بیابان گرفتار آمدۀ قصه‌های پریان، به راوی رخ نشان می‌دهد و به فانتزی‌های او پروبال می‌دهد. این لمحه‌های رنگین، گاه تصاویر متحرکِ نقش‌بسته بر پردۀ سینما هستند و گاه جزوه‌های قصه‌های دنباله‌دار سرگرم‌کننده که مقابل دکانی، از نخ پرک آویخته‌اند و گاه باغ‌های اعیانی پُر از میوه که دست راوی کم سن‌وسال از آن‌ها کوتاه است و تنها اجازه دارد تماشای‌شان کند و راوی حواسش هست که با وصف این لمحه‌های رنگین در آن زمینۀ پُر از فقر و مسکنت، از خیالی‌سازی گذشته و تقلیل دادنش به کارت‌پستال‌هایی سراسر زیبایی و کمال، فاصله بگیرد و آن لمحه‌های رنگین را نه معادل تمام گذشته که به مثابۀ گریزگاه‌هایی برای جبران محرومیتِ گذشته به نیروی فانتزی نشان دهد و چه خوب، با نوعی سرخوشی بازیگوشانه و در عین حال معصومانه و نه البته ترحم‌انگیز، این محرومیت را ترسیم کرده است، آن‌جا که تعریف می‌کند که با چه حسرتی به همراه پسرخاله‌اش – بهرام ری‌پور – زیر نگاه مراقب «آقا دایی» در باغ پُر از میوۀ او گشت می‌زده‌اند بی‌این‌که از این میوه‌ها نصیبی ببرند: «زیر درخت کوتاه شاتوت، که چتری آرایش شده بود و میوه‌های آبدارش تقریباً به سر ما می‌سایید، مکثی می‌کردیم که (واقعاً بدون غرض و مرض خاصی!) این جلوه‌ها را از نزدیک تماشا کنیم، که در این لحظه، آقا دایی که البته حرکتِ ما را دقیقاً زیر نظر داشت، از دور و از بلندای جایگاه مراقبتی‌اش نعره سر می‌داد: – «آهای!» (یعنی چرا ایستادید و چه قصد سویی نسبت به نورچشمی‌های من در سر دارید و مبادا که به سرتان بیفتد و دستی به سوی آن‌ها دراز کنید که آن دست قلم خواهد شد و مادرهای گرامی‌تان که هم‌اکنون در این منزل حضور دارند، به عزای‌تان خواهند نشست!- آهای!)»- و این انگار طنین فریاد همان دیوی است که در قصه‌های پریان، پری‌های افسانه را در باغ خود اسیر و طلسم کرده است. فریادی که نمی‌گذارد کودکان قدم گذاشته به باغ افسانه‌یی، از حدودی که برای‌شان معین شده تجاوز کنند به گشودن طلسم باغ: «تا غروب پای ما از نا رفته و حنجرۀ آقا دایی هم خراش افتاده بود، تا بالاخره مادرها درددل‌ها را بس کنند و با دلی پرحسرت از دیدن آن همه نعمت و دست نزدن به آن‌ها، عازم خانه‌های بی‌باغ و باغچۀ خودمان شویم.» جایی دیگر، راوی از دکان «میز آقا» نامی یاد می‌کند که گویا همان «تفکری پرچانه» ـ شاعر طناز مجله توفیق – بوده. این مرد ظاهراً در دکانش، «به‌جز اسباب و لوازم مدرسه‌یی» فانتزی‌های مورد علاقۀ کودکان را می‌فروخته و راوی، دکانش را به «غار علی‌بابا» تشبیه می‌کند و برق این فانتزی‌های چشم‌نواز را در نیمۀ ‌تاریک این دکان، چنان با کلمات ترسیم می‌کند که یک نقاش امپرسیونیست، تلألو رنگ‌ها را بر بوم نقاشی: «وصف دکۀ پر از رنگ و جلوه و زیبایی و اجناس مرموز جذابی که در نیمۀ تاریک پشت سر میزآقا برق می‌زدند، برای کسی که فیلم رنگی زیبای روح‌پرورِ قدیمی علی‌بابا و چهل دزد بغداد را ندیده باشد مشکل است، و آن غار محل اختفای دزدها که انبار اجناس‌شان بود، پر از زینت‌آلات و جواهرات و پارچه‌های زربفت و قرابه‌های رنگ و وارنگ…» و این رنگ‌های پدیدآمده از دل تاریکی و زمینۀ سیاه و سفید و فقرزدۀ زنده‌گی کودکی، جلوه‌های استعاری همان باغ‌هایی‌ست که ناگهان از دل کویر، مقابل دیده‌گان قهرمان ماجراجوی قصه‌های پریان ظاهر می‌شوند و درهای رهایی از محیط پر از مسکنت را به روی او می‌گشایند، همچنان که در «خیابان موتسارت» نیز، قهرمان افسانه، خسته از گذشتۀ بیابانی و خاک‌آلود خویش بار دیگر سر از این باغ‌ها در می‌آورد: «خیابان را با قدم‌های بی‌پا آمدیم، بچه‌یی ذوق‌زده در پارک تفریحات، و سر راه ‌ای ویلاهای قشنگ دیدیم در حصار دار و درخت و دورتادورش گسترۀ پرگل بوته‌های بهار! ‌ای چشم‌نواز و آرام جان بود (جان خسته پرخراش خاک‌آلود از یادهای هستی گذشته) آن‌چه که آدم الان در برابر نگاه ناباورش داشت! یعنی واقعاً یک خط، یک رنگ یا فرم و ترکیب نازیبا و ناهماهنگ در این ضیافت خیره‌کنندۀ نقش و رنگ وجود نداشت. همه چیز، هر آن چیزی که سر راه چیده بودند و یا روییده بود، نمای مرصعِ این بناها و تزیین‌های‌شان و آن دار و درخت پیچیده در رنگ‌های صورتی و سفید و سرخ و آبی شکوفه‌ها درست بود و به‌جا بود و نوازش‌دهنده و سپاس‌انگیز بود (به‌خصوص برای آدمی خاص که اجزایی از گذشته‌یی خاص را مدام، مثل یک گونی پُر از خاکه‌زغال بر دوش حمل می‌کند!)» و چند سطر پایین‌تر: «آمدیم و ریخت و رنگِ این بناها و آن دارودرخت‌ها و سکون و آرامش و قشنگی‌ها، یک‌جورهایی در آن ته‌ ته حافظه، انگار که یادآور قصر و باغ‌های زنده‌گی‌های مرفه فیلم/قصه‌های چاخان شیرین بچه‌گی و نوجوانی آدم باشد که آدمی‌زاد، روی نیازی به تسلی و جبران، در شکل خاصی از زنده‌گی اطرافش آن یادهای گریز را، آن جور با تشنه‌گی به جان می‌گرفت، که آدمی‌زاد در شکل خاصی از زنده‌گی از گریز به درون دنیای قصه/خواب ناگزیر است، انگار…» یا در نامه‌یی دیگر، آن‌جا که راوی تپۀ آلبالوها را این‌گونه توصیف می‌کند: «اگر آدم گذرش را به این قسمت بیندازد در طی یک مسافتی زیر ملافه (ببخشید، ملحفه!)‌یی از شکوفه‌های آلبالو راه می‌رود که کیپاکیپ همه جا را پوشانده‌اند و سقف کوتاهی را بالای سر آدم تشکیل داده‌اند، سقف شیری‌رنگ عطرآگینی را که همه جا در گذر، زمزمه زنبورها مثل موتور کارخانه‌یی آدم را همراهی می‌کند، و آدم، لااقل تا وقتی که زیر جان‌پناه این سقف راه می‌رود، اخبار روز را پس می‌زند…»
در «نامه‌هایی از پراگ»، باغ‌ها، رنگ‌ها، قصه‌ها و فیلم‌های سریالی عامه‌پسند، تجسم «فرج بعد از شدت»اند که یکی از جلوه‌هایش در قصه‌های پریان، گذر از بیابان به باغ است و شاید تصادفی نیست و تصادفی هم اگر باشد، خوش نشسته است در نامه‌های پرویز دوایی، این ساختار قصه در قصه که با زنجیرۀ بازیگوشانه‌یی از تداعی‌ها پیش می‌رود و در نقل مشاهدات حال و روزگار سپری شده، هیچ آداب و ترتیبی نمی‌جوید. این‌گونه است که یک کافه‌قنادی در مرکز پراگ، که بی‌شباهت به قصر شیرینی قصۀ هانسل و گرتل هم نیست، به تصویری از تبعیض و فاصلۀ طبقاتی در گذشتۀ راوی گره می‌خورد. در نامه‌هایی از پراگ، حضور باغ‌ها و مناظر چشم‌نواز و فیلم‌ها و قصه‌های خیال‌انگیز در تضاد با زمینه‌یی که راوی خود را متعلق به آن می‌داند، کارکردی دوگانه یافته‌اند. یعنی از یک‌سو آن گذشتۀ توام با محرومیت را تلطیف کرده‌اند و از طرفی محرومیت را بی‌هیچ پرده‌پوشی به نمایش گذاشته و بر آن نور تابانده‌اند و این است آن خصلتی که نامه‌های دوایی را از نوستالژی صرف و حسرت خوردن بر یک گذشتۀ از دست رفته فراتر می‌برد و این گذشته را از خلال یادهایی که در بیشتر موارد، حال متفاوت راوی، نقطۀ عزیمت آن‌هاست بی‌هیچ پرده‌پوشی عریان می‌کند، بی‌این‌که نویسنده در نقد وجوه منفی گذشته و یا در انتقاد از ساز و کارهایی که به واسطۀ آن‌ها هیچ نشانه‌یی از وجوه مثبت این گذشته نمانده است، تنگ‌خلق شود و به دام جدیتی بیفتد که نوشتۀ او را به متنی عبوس و منقبض و عصبی بدل کند و طبیعتاً مصون ماندن از این جدیت ملال‌آور، جز با نوعی گشاده‌رویی و گشوده‌گی در برابر جهان و طنزی شاداب و سرزنده و سرخوشانه و رندانه میسر نمی‌شود. طنزی که خشم‌پوش، اما گزنده است و البته آزاد و رهایی‌بخش. شاید دوایی چنین طنزی را بیش از هرچیز وامدار فانتزی‌های سینمایی و قصه‌های پریان و داستان‌های سریالی سرگرم‌کننده از یک‌سو و شاعران و طنزپردازانی چون حافظ و عبید زاکانی از سوی دیگر باشد که در خلال نامه‌هایش نیز بارها به تمام این‌ها ادای دین کرده و هرآن‌چه را که بیش از حد جدی و فاضل‌مآبانه است، با عباراتی از این دست نواخته است: «وه که چه غم‌انگیز و ملال‌آورند آدم‌های مدام و در همه حالت و بیست‌وچهار ساعت شبانه‌روز «جدی» و «بالغ» که با اصرار بسیار بچه‌گی‌شان را پس می‌زنند، چون که با عنعنات و غبغب جدیتی که در بزرگ‌سالی فخیم و وخیمی – برای مرعوب کردن عابران؟! – به خود بسته‌اند، تناسبی ندارد و زشت و جلف است.» و جایی دیگر برای نواختن این جماعت «جدی» و «بالغ» به حافظ گریز می‌زند و می‌نویسد: «آدم‌های جدی و ناصح و مرتب و معقول و منطقی سراسر روزگاران که حافظ نازنین خودمان، طبق مرسوم در دو سه کلمۀ بسیار زیبا و رسا تکلیف‌شان را برای همیشه روشن کرده است: بر او نمرده به فتوای من نماز کنید!»

مد و مه / مهر ۱۳۹۲