می‌توان بحث را با این پرسش آغاز کرد که: ادبیات چیست؟
کوشش‌های بسیاری برای تعریف ادبیات صورت گرفته است. به عنوان مثال، ادبیات را می‌توان نوشته‌یی تخیلی به معنای داستان یا نوشته‌یی که حقیقی نیست، تعریف کرد. اما این تعریف کاملی نیست. ادبیات قرن هفدهم انگلیس تنها آثار شکسپیر، وبستر، مارول و میلتون را شامل نمی‌شود، بلکه گستره آن مقالات فرانسیس بیکن، خطابه‌های جان‌دان زندگی‌نامه معنوی بونیان و نوشته‌های سرتوماس براون را نیز دربرمی‌گیرد. حتا می‌توان لویاتانِ هابز و یا تاریخ قیام کلاندرن را نیز در این محدوده جای داد.
تمایز میان «داستان» و «واقعیت» راه‌گشا به نظر نمی‌رسد؛ چرا که خود این تمایز پرسش‌برانگیز است.
در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم در زبان انگلیسی واژه «رمان» در مورد حوادث واقعی و تخیلی، هر دو، به‌کار می‌رفت و حتا گزارش‌های خبری به ندرت واقعی تلقی می‌شد. رمان‌ها و گزارش‌های خبری مشخصاً نه واقعی تلقی می‌شد و نه تخیلی.
شاید بتوان ادبیات را نه بر مبنای «داستانی» یا «تخیلی» بودن، بلکه بر این اساس که زبان را به شیوه خاصی به‌کار می‌گیرد، تعریف کرد. به موجب این نظریه، ادبیات نوعی نوشته است که به گفته منتقد روس، یاکوبسن، نمایشگر «درهم ریختن سازمان‌یافته گفتار متداول است.» ادبیات زبان معمول را دگرگون می‌کند، قوت می‌بخشد و به گونه‌یی نظام یافته آن را از گفتار روزمره منحرف می‌سازد.
این تعریف از ادبی بودن را در واقع فرمالیست‌های روسی مطرح کردند. فرمالیست‌ها که منتقدینی مبارز و جدلی بودند، اصول نیمه رازآمیز نمادگرایی را که پیش از آن‌ها وارد قلمرو نقد ادبی شده بود، رد کردند و با روحیه‌یی عملی و علمی توجه خود را به واقعیت مادی خود اثر ادبی معطوف نمودند. نقد می‌بایست هنر را از رمز و راز جدا سازد و ماهیت حقیقی اثر ادبی را مورد بررسی قرار دهد. از دیدگاه آن‌ها، ادبیات نظام ویژه‌یی از زبان بود، نه چیزی شبیه مذهب و روان‌شانسی و یا جامعه‌شناسی. نظامی که قوانین، ساختارها و ابزار خاص خود را داشت که باید به مطالعه آن‌ها می‌پرداخت، نه این که آن‌ها را به چیزی دیگر تقلیل داد.
اثر ادبی وسیله‌یی برای بیان عقاید، انعکاسی از واقعیت اجتماعی و یا تحقق بخشیدن به حقیقتی متعالی نبود، بلکه واقعیتی مادی بود که کارکرد آن هم‌چون عملکرد یک ماشین قابل تحلیل بود. اثر ادبی ساخته شده بود نه مقاصد یا احساسات، و اشتباه بود اگر آن را تراوشی از ذهن نویسنده به شمار می‌آوردند. اوسیپ بریک به ظرافت می‌گوید: «حتا اگر پوشکین هم وجود نداشت، کتاب اژن‌انگین نوشته می‌شد.»
فرمالیسم اساساً کاربرد زبان‌شناسی در مطالعه ادبیات بود؛ و به دلیل آن‌که زبان‌شناسی مورد بحث زبان‌شناسی صوری بود که بیشتر با ساختارهای زبانی سر و کار داشت تا گفتار متداول؛ فرمالیست‌ها ترجیح می‌دادند به جای تحلیل محتوا به بررسی فرم بپردازند.
محتوا صرفاً انگیزه‌یی برای فرم بود. «دن کیشوت» اثری درباره شخصیتی به این نام نیست، بلکه وسیله‌یی است برای گرد‌آوری فنون مختلف داستان‌نویسی. از دیدگاه فرمالیست‌ها «قلعه حیوانات» را نباید تمثیلی از استالینیسم به شمار آورد، بلکه به عکس این استالینیسم است که شرایط مناسب را برای به وجود آوردن یک تمثیل فراهم می‌سازد.
فرمالیست‌ها ابتدا اثر ادبی را مجموعه کم‌وبیش دل‌خواسته‌یی از «تمهیدات» می‌دانستند و فقط بعدها بود که این تمهیدات را به مثابه اجزایی مرتبط با یک‌دیگر و دارای «نقش‌هایی» در درون کل نظام متن تلقی کردند. این تمهیدات عبارت بودند از صدا، صور خیال، آهنگ، نحو، وزن، قافیه و فنون داستان‌نویسی و در واقع کل عناصر ادبی صوری. فصل مشترک همه این عناصر، تاثیر «غریبه‌کننده» یا «آشنایی زداینده» آن‌ها بود.
زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده و واژگونه می‌شد. پس زبان غریب می‌شد و به تبعِ آن دنیای مالوف، به یک‌باره ناآشنا می‌نمود. در گفتار روزمره، دریافت‌های ما از واقعیت و پاسخ به آن بی‌روح و ملال‌آور و یا به قول فرمالیست‌ها «خودکار» می‌شود. ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مهیج از زبان پاسخ‌های عادی ما را جانی تازه می‌بخشد و اشیا را «قابل درک‌تر» می‌نماید.
سخن ادبی زبان معمول را غریبه یا ناآشنا می‌کند، اما شگفت آن‌که ما را به کسب آگاهی کامل‌تر و نزدیک‌تری از تجربه سوق می‌دهد.
بنابرین فرمالیست‌ها زبان ادبی را مجموعۀ انحراف‌هایی‌ از هنجارها یا نوعی طغیان زبانی می‌دانستند. به عبارت دیگر، ادبیات نوع «خاصی» از زبان است که با زبان متداولی که به‌کار می‌بریم، در تقابل قرار می‌گیرد.
فرمالیست‌های روسی می‌دانستند که هنجارها و انحراف‌ها در بافت‌های مختلف اجتماعی یا تاریخی با یک‌دیگر فرق می‌کنند. به عبارت دیگر، در این مفهوم شعر بودن یا نبودن یک متن بسته‌گی به آن دارد که شخص در چه موقعیت تاریخی و اجتماعی قرار دارد. این واقعیت که یک قطعه زبانی غیر «معمول» است، تضمین نمی‌کند که همواره و همه‌جا چنین باشد. این ویژه‌گی «ناآشنا» بودن، فقط در یک بافت زبانی معیاری خاص مفهوم دارد که اگر تغییر یابد، دیگر نمی‌توان آن قطعه را ادبی به شمار آورد. به عبارت دیگر، از دیدگاه فرمالیست‌ها، «ادبی بودن» یکی از نقش‌های مناسبات مختلف میان انواع سخن بود و نه ویژه‌گی ثابت و تغییرناپذیر آن. آن‌ها در پی تعریف ادبیات نبودند، بلکه «ادبی بودن» را مد نظر داشتند. منظورشان از «ادبی بودن» کاربردهای زبانی خاص بود که نه تنها در متون ادبی، بلکه در بسیاری موارد خارج از این متون نیز عرضه می‌شد.
فرمالیست‌ها بر این عقیده بودند که «آشنایی‌زدایی» جوهر «ادبی بودن» است.
آن‌ها این کاربرد زبان را نسبی تلقی می‌کردند و آن را مقوله‌یی مربوط به تقابل انواع گفتار به شمار می‌آوردند.
اگر بخواهیم از دیدگاه فرمالیست‌ها با ادبیات برخورد کنیم، در واقع باید تمامی ادبیات را به شعر محدود کنیم. جالب است که فرمالیست‌ها در بررسی متون نثر نیز همان فنون بررسی شعر را به‌کار می‌گرفتند. اما ادبیات حوزه‌یی فراتر از شعر را شامل می‌شود.
مردم گاهی فقط به این دلیل نوشته‌یی را «زیبا» می‌نامند که به حق توجه آن‌ها را به خود جلب می‌کند.
یکی دیگر از مسایل مربوط به «آشنایی‌زدایی» این است که در پرتو توجه و دقت کافی، هیچ نوشته‌یی نمی‌توان یافت که غریب نباشد. جمله‌یی بسیار واضح و معمولی مانند جمله زیر را که در ایستگاه‌های متروی لندن به چشم می‌خورد، در نظر بگیرید: «هنگام استفاده از زینه برقی، سگ‌ها را باید حمل کرد.» شاید این جمله آن‌قدرها هم که در نظر اول می‌نماید، واضح نباشد. آیا معنی این جمله آن است که شما باید سگی را با پله برقی حمل کنید، یا این‌که بدون همراه داشتن یک سگ استفاده از پله برقی مجاز نیست؟
ادبیات به خلاف متون زیست‌شناسی، و یا یادداشتی برای شیرفروش، متضمن مقاصد عملی بلافصل نیست، بلکه به وضعیت کلی امور اشارت دارد. گویی برای روشن شدن این حقیقت است که گاهی زبان ویژه‌یی را به کار می‌گیرد. این تاکید بر شیوه توصیف به جای واقعیت آن‌چه که توصیف می‌شود، بدین منظور است که نشان دهیم منظورمان از ادبیات نوعی زبان «معطوف به خود» است؛ یعنی زبانی که درباره خودش صحبت می‌کند.
اما این شیوه تعریف نیز مشکلاتی دارد. مثلاً برای جورج اورول شگفت‌آور می‌بود اگر می‌شنید مقالات او باید به گونه‌یی خوانده شوند که گویی عناوین مورد بحث کم‌تر از شیوه تحلیل او اهمیت دارند. در عرصه وسیعی از آن‌چه ادبیات به شمار می‌آید، در مجموع حقیقت و اعتبار عملی آن‌چه گفته می‌شود، اهمیت دارد. اما حتا اگر وجهی از ادبیات استفاده «غیر عملی» آن از سخن باشد، نتیجه این می‌شود که نمی‌توان تعریفی «عینی» از ادبیات به دست داد. در واقع تحلیل ادبیات منوط به آن می‌شود که شخص تصمیم بگیرد چه‌گونه آن را تعبیر کند، نه آن‌که ماهیت خود نوشته چیست. در این مفهوم شعر، نمایشنامه و رمان انواعی ادبی هستند که منظور از آفرینش آن‌ها آشکارا «غیرعملی» بودن است. اما تضمینی وجود ندارد که همواره چنین برداشتی داشته باشیم. من به عنوان جاپانی پرورش‌دهنده گل، شعر رابرت برنز را به این دلیل بخوانم که ببینم در بریتانیای قرن هجدهم گل وجود داشته است یا نه.
به درستی باید گفت بسیاری از آثاری که در موسسات فرهنگی دانشگاهی به عنوان اثر مسلم ادبی مطالعه می‌شوند، در واقع ادبیات به حساب نمی‌آیند. ممکن است اثری در وهله اول، تاریخی یا فلسفی باشد، اما در نهایت نتوان آن را در زمره آثار ادبی قرار داد. هم‌چنین این امکان وجود دارد که یک اثر ادبی خلق شود اما صرفاً به دلیل محتوای باستان‌شناختی آن، ارزش پیدا کند.
بر این اساس ادبیات کیفیت یا مجموعه‌یی از کیفیات ذاتی نیست که در برخی آثار خاص به چشم می‌خورد، بلکه بیشتر در چه‌گونه‌گی ارتباطی که مردم بین خود و این آثار برقرار می‌کنند.
جدا کردن مجموعه ویژه‌گی‌های مشخصی که از دیدگاه‌های مختلف ادبیات نامیده می‌شود، کار آسانی نیست.
جان الیس بر این عقیده است که واژه «ادبیات» در عمل مانند واژه «علف» است؛ بدین معنی که علف به گیاه خاصی اطلاق نمی‌شود، بلکه انواعی گیاهانی که باغبان به دلیلی مایل نباشد در باغچه بروید، علف نامیده می‌شود. شاید «ادبیات» مفهومی کاملاً معکوس داشته باشد، یعنی به انواع نوشته‌هایی اطلاق گردد که به دلیلی برای شخص بسیار باارزش است.
از دیدگاه فلسفه، واژه‌های ادبیات و علف، واژه‌های حاوی اطلاعاتی درباره آن‌چه که ما انجام می‌دهیم، هستند و از وضعیت ثابت موجود اشیا چیزی به ما نمی‌گویند.
هنوز نتوانسته‌ایم این راز را بگشاییم که چرا آثار «میل» و «لمب مکولی» به‌طور کلی ادبیات به حساب می‌آیند و آثار مارکس و داروین در این مقوله نمی‌گنجند. آسان‌ترین پاسخ این است که آثار گروه اول، نمونه نوشته‌های «زیبا» هستند و حال آن‌که در مورد آثار گروه دوم، چنین قضاوتی نمی‌شود.
عیب این پاسخ آن است که دست‌کم به نظر من، تا حدود زیادی نادرست است. اما این مزیت را دارد که نشان می‌دهد مردم روی‌هم‌رفته نوشته‌یی را که به نظرشان خوب می‌آید، ادبیات می‌نامند. ایراد مسلم این نظریه آن است که اگر آن را صد‌درصد درست تلقی کنیم، دیگر مقوله‌یی به نام «ادبیات بد» به گمان من وجود نخواهد داشت.