بخش سوم /

روش‌های این کار بسته به مهارت شاعر، گوناگون است و برای نمونه امکان دارد محسوس یا نامحسوس باشد. در روش محسوس، ضمن یک سه‌گانی، گزاره‌‌یی با ژرف‌ساخت عقلانی می‌گنجد و این فرایند معمولاً در آخر سه‌گانی روی‌ می‌دهد:
ای‌کاش باغبانان
دیگر گلی نکارند!
گل‌ها وفا ندارند.
اما ممکن است در اول سه‌گانی نیز اتفاق بیفتد:
شهر من زیر خروارها دود، مرده‌ست؛
روی این قبر،
گریه کن! ابر!
ولی روش نامحسوس، به صورتی است که از کل یک سه‌گانی، گزاره‌‌یی عقلانی به دست می‌آید:
یک نفر باز دارد در اینجا…؛
آ…ی
آدمک‌ها!
گزاره‌یی عقلانی این نمونه چنین است: «آدم‌های زمان ما عواطف انسانی را پاس نمی‌دارند و نمی‌توان از آن‌ها یاری خواست و در عوض، باید به آدمک‌ها پناه برد». رابطۀ بینامتنی این سه‌گانی با شعر «آی آدم‌ها»ی نیما بر خوانندۀ امروزی پوشیده نیست.
۳٫ برابری صورت و معنی
هر سبک ادبی، برخی از عناصر ادبی را پیش می‌کشد و بعضی از عناصر ادبی را پس می‌زند، اما معمولاً این‌ کار به افراط و تفریط می‌انجامد. برای رفع این ایراد، رعایت اعتدال ادبی، ضرورت دارد؛ به‌ویژه برای سه‌گانی که قصدش صرفا شاعری نیست و از این فضیلت، رسالت می‌طلبد و به‌طور‌کلی رشد انسان معناگریز و شعرستیز و گمشدۀ امروز را هدف قرار داده است. برابری صورت و معنی در سه‌گانی، یک اصل اساسی است. هیچ یک از شگردهای ادبی به صرف شگردبودن در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر این که خدمتگزار معنای آن باشند. پس بازی‌های لفظی بیهوده‌‌یی مانند آن‌چه در بیت زیر آمده است، برای سه‌گانی مقبول نخواهد بود:
می ده پسرا بر گل، گل چون مل و مل چون گل
خوشبوی‌ملی چون گل، خودروی‌گلی چون مل
مل رفت به سوی گل، گل رفت به سوی مل
گل بوی ربود از مل، مل رنگ ربود از گل[۸]
منوچهری
۴٫ بهره‌گیری از شگردهای ویژ ۀ«امثال‌وحکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه»
این اصل، واگویۀ مصداق‌های اصل پیشین است، چون شگردهای ویژۀ «امثال‌وحکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه» عموماً به تبع معنی کاربرد می‌پذیرند و از‌این‌رو، می‌توانند الگوهای هنری سه‌گانی قرار گیرند. در این‌ گونه‌ها، کاربرد جناس‌ها و طردوعکس‌‌ها و آرایه‌های لفظی دیگر، رویکرد معنی‌آفرینی دارد و این‌جاست که به نظر می‌رسد استقصای دقیق آرایه‌های خاص آن‌ها با روش آماری لازم باشد:
مرزها توبه‌تو شد؛
آرزو زنده‌گی شد،
زنده‌گی آرزو شد.
ناگفته نماند که منظور از چنین اصلی، «ارسال‌المثل»، یعنی کاربرد مَثل در سه‌گانی نیست؛ هرچند آن نیز به تبع معنی جای کاربرد در این نوعِ شعری را دارد. هم‌چنین ممکن است یک سه‌گانی یا مصراعی از آن، مَثل شود که باز، این قضیه، با فحوای اصل مذکور، فرق می‌کند.

۵٫ تناقض
دنیای ما دنیای تناقض‌هاست و در عصر ما، پارادوکس، یکی از ارکان تعریف زیبایی را تشکیل می‌دهد. سه‌گانی ذاتاً به اجتماع‌ نقیضین‌ تکیه دارد، چه، از یک‌سو حاصل برخورد میان عاطفه و تفکر است و از سوی دیگر نتیجۀ برابری صورت و معنی.
بااین‌همه، سه‌گانی به این میزان دل خوش نمی‌دارد و نگاهش را بر یافتن و گفتن تناقض‌های شاعرانۀ موجود در بعد پنهان واقعیت متمرکز می‌سازد. شاعرانگی سه‌گانی نه به روساخت تصویری و تزئینی آن، بلکه به ژرف‌ساخت متناقض‌نمای آن بازمی‌گردد و اینجا رویشگاه شعر ناب است:
نقلِ جادو نیست؛
هرچه می‌گردم،
زیر چترم کسی بجز او نیست.
البته سه‌گانی عموماً با روساخت تصویری و تزئینی عرضه می‌شود، ولی این موارد برای آن عارضی‌اند و ذاتش را جلوه‌گر نمی‌کنند. تناقض شاعرانه، ستون فقرات سه‌گانی است و سه‌گانی بدون آن، سه‌گانی نخواهد بود:
هرکه نزدیک، از تو بی‌خبر است؛
آه! بگذار از تو دور شوم!
کوه، از دور، باشکوه‌تر است.
در شاعرانه‌گی سه‌گانی، نمادها نیز به عنوان تصویرهای چندوجهی نقش دارند. نمادها ذاتا پارادوکسیکالند، به این دلیل که واقعیت و فراواقعیت را هم‌گام نمایش می‌دهند. در سه‌گانی، نمادها، «برخاسته»‌اند، نه «برساخته»؛ یعنی از واقعیت موجود به دست می‌آیند و اینقدر هست که تفسیر نمادین آن‌ها هم امکان دارد و البته این امکان را حکمت‌جویی و حکمت‌گویی سه‌گانی‌ فراهم می‌آورد.
ای‌کاش عمری زنده باشد جوجه‌تیغی!
با خارهایش
همواره دشمن می‌تراشد جوجه‌تیغی.
۶٫ ایجاز مضاعف
آثار ادبی، از ایجاز و اطناب، به اقتضای حال بهره می‌گیرند، اما سه‌گانی نه‌تنها پیوسته بر پایه‌ی رعایت ایجاز استوار است، بلکه این کار را به حد اعلی می‎رساند و اینجاست که باید گفت، سرودن سه‌گانی، با رعایت ایجاز مضاعف پیش می‌رود، چنان که در سه‌گانی زیر، هیچ عنصر زبانی زایدی وجود ندارد:
بارانِ جرجر،
یعنی از این دنیای خاکی
آلوده‌گی پر.
بر این پایه می‌توان سه‌گانی را «اعجاز ایجاز» نامید، زیرا از یک سو در آن، فضای مانور شاعرانه بسیار تنگ است و از سوی دیگر در همین فضا نیز، به کار نبردن حشوها و قیدهایی مانند اصوات و مضاف‌الیه‌های پیاپی و صفت‌های پیاپی و مترادف‌ها و عبارت‌های فعلی ارجحیت دارد تا پیام شعر، بدون پارازیت انتقال یابد، مگر آن‌جا که کاربرد این موارد، جایگزین عناصر زبانی طولانی‌تر قرار گیرد:
در چه کاری؟ [هان؟]
[آه]! پس بیهوده پر داری؟
کفش‌دوزک [جان]!
در این نمونه، «هان» به‌جای «آگاهانه به من پاسخ بده»، «آه» به‌جای «غمگینانه از تو می‌پرسم» و «جان» به جای «که بسی دوستت دارم» کاربرد پذیرفته است و خلاصه، هرکدام، جانشین عنصر زبانی طولانی‌تری قرار گرفته‌ است.
هم‌چنین حذف فعل، یکی از ویژگی‌های سبکی- زبانی شایسته برای سه‌گانی است و با این کار، هم ایجاز مضاعف سه‌گانی و هم ابهام هنری آن تأمین می‌گردد:
فکرِ مردارِ تازه‌اش در سر،
چشمِ این‌یک به مرگِ آن‌دیگر؛
لاشخور از عقاب تنهاتر.
۷٫ زبان ساده و در عین حال، استوار
سه‌گانی، شعر زنده‌گی است و بر این‌پایه، نمی‌توان در آن، به بازی‌های زبانی تن داد و با این‌حال، همواره باید مراقب استحکام زبان آن بود. بر همین پایه سه‌گانی از جهت زبان، سبک «سهل و ممتنع» را در کار خویش مناسب‌تر می‌داند، چون هدف آن، رسیدن به شعر ناب است، نه هنرنمایی با زبان:
داغِ ما دق می‌شود؛
گیسوانت را نباف!
مرگ، عاشق می‌شود.
کاربرد تعابیر دورازذهن در سه‌گانی، به منزله‌ی سنگ‌اندازی پیش پای معناست؛ مانند تعبیر «دلچرانی» در نمونه‌ی زیر:
کار او جز دلچرانی نیست؛
کودکان هم خوب می‌دانند،
بادبادک آسمانی نیست.
هم‌چنین «باستانگرایی» و «تلمیح» و مانند آن‌ها که با جاری زنده‌گی، میانه‌‌یی ندارند، در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر آن‌جا که کاربرد آن‌ها، اولاً به ضرورت معنی پیش برود و ثانیاً مانع انتقال سریع پیام شعر نباشد. سه‌گانی زیر این دو مشکل را داراست:
در نگرگاه عقل ایرانی
خارج از راه عشق می‌خوانی؛
با توام، زوربای یونانی!
این نکات، بدان معناست که طبعاً هرچه در دستور زبان جایز یا صحیح نیست، در سه‌گانی نیز جایز یا صحیح نیست، باز مگر آن‌جا که به اقتضای روند معناآفرینی پیش برود و هنجارگریزی‌های زبانی هم همه‌گی همین حکم را دارند. برای نمونه در مصراع اول سه‌گانی زیر، تحت تأثیر فعل مرکب «شعله کشیدن»، به‌جای عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌رسد»، اشتباها عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌کشد» مورد استفاده قرار گرفته است: