بخش چهارم و پایانی/

تصویر زن ایده‌آل ابلوموف نیز عمدتاً از داستان‌هاى دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انگیز و لطیفِ «سلحشورانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌» گرفته شده است تا از منظومۀ بیلینى که در آن زنان صرفاً به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورتِ اشیایى قابل تملک، موجوداتى تصرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردنى یا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورتِ زنانى سلحشور و جنگجو، یا پیرزنانِ ساحره و جادوگر تصویر شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، و عشق اساساً در آن جایى ندارد. در دوران کودکى، همواره به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور مداوم در رؤیاى میلیتریسا کیربیتفنا به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برد؛ دوشیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى به غایت زیبا و غیرقابل توصیف(چهارم، صص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۲۰،۱۲۱،۱۲۳)، ساکن سرزمینى که “در آن از بدى، شرارت، غم و اندوه خبرى نیست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌”، و در تصویرى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه “سرزمینى است که در آن همه از نعمتِ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوراک و پوشاک مناسب بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مندند”(چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۲۳). وى زیبایى، نجابت، عشق و لطافت، همه را یک‌جا داراست؛ در کنار آن، شخصیتِ دیگرى نیز با همین آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها وجود دارد که تا حدودى برگرفته از افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى است که قهرمانِ داستان غالباً دلِ شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانمِ زیبایى را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور اخص برگرفته از داستان‌هاى سلحشورى است که در آن‌ها قهرمانان در جست‌وجوى یافتنِ زیبارویى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند و براى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست آوردنِ وى یا دفاع از شرف و حیثیتِ او با یکدیگر مبارزه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. مهم نیست که حافظۀ گنچاروف زیاد هم با وى یارى نکرد: میلیتریسا کیربیتفناى اصلى، گرچه از زیبایى سحرانگیزى برخوردار است، لیکن برخلاف نظر گنچاروف در سنین دوشیزه‌گى نیست، بلکه بزرگسال و فاجره است. نامِ وى از واژۀ ایتالیایى (به معناى هرزه و فاسد) گرفته شده است. در این‌جا وى آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى است از واسیلیسا (که بعضاً کیربیتفنا خوانده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود) و دیگر قهرمانانِ زن داستان‌هاى عامیانه، و به دنیاى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمانِ داستان‌هاى عامیانۀ پُراعجازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیوندد که در برابر خوبی‌هاى آن پاداش‌هایى وجود دارد.
قهرمان این قبیل افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها همیشه قهرمان یا حتا خوب نیست؛ شاهد مدعا امیلیاى ابله، قهرمانِ یکى از داستان‌هاى مورد علاقۀ ایلیا با عنوان تحت فرمان اُردک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى(۷). قهرمان تنبلِ ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لوح مضحک از یک اردک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماهى که صید کرده بود، گول خورده و تصمیم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد آن را به آب برگرداند؛ پاداشى که در برابر این عمل در انتظار اوست، این است که به وى این قدرت داده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که هر کارى را که اراده کند – بدون آن‌که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود زحمتى بدهد – صورت بگیرد، فقط کافى است امر به انجام آن کند. به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب تمام کارها خودبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود صورت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد: سورتمه خودش حرکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، تبر بدون دخالتِ کسى هیزم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شکند، و از همه مهم‌تر وقتى پادشاه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد وى را ملاقات کند، به اجاق گرمى که تمام روز را کنار آن سپرى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، فرمان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد تا او را به شهر، نزد پادشاه ببرد. در دربار پادشاه وى توانست دختر پادشاه را عاشق و شیفتۀ خود سازد و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه قصرى مرمرین برپا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که سال‌ها با شادى و خوشى در آن زنده‌گى کردند – قهرمانى که شیوۀ زیستن وى بیانگر کودکى خود ابلوموف است که فرشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مهربان منزل یعنى مادر و خدمت‌کاران با هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از خواسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش مخالفتى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. جاى شگفتى چندانى نیست که وى طورى بار بیاید که باور داشته باشد که همانند آدم‌‎هاى تنبل خوش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلب، او نیز با یک شاهزاده‌خانم ازدواج خواهد کرد و پس از آن همواره شاد و خوشبخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد زیست. تنها گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش نیست که وى را اسیر خود ساخته است، بلکه رؤیاهاى گذشته نیز او را در بند خود گرفتار کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ابلوموف به شتولتس اعتراض مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که او نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد بنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وار از سبک زنده‌گى خانوادۀ خود پیروى کند(چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۸۵): شعر، موسیقى، مُبلمان شیک، غذاهاى عالى باید نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاخصِ ابلوموفکاى جدید به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمار آیند. على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم لایۀ پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى که این رؤیا را احاطه کرده، ولى در واقع همان میل قدیمى براى دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتن به سعادتِ موجود در افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست. الگا ممکن است مرتکب اشتباه شده باشد که عاشق ابلوموفى شده بود که ممکن بود وى را به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عالم تخیلات خود بکشاند، اما نکته این‌جاست که این ابلوموف وى را نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان عاقلانه از وراى منشور شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى بافرهنگى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگریست. و تعجبى ندارد که این عشق زیاد دوام نیاورد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طورکه الگا پس از اعتراف به شتولتس دربارۀ روابط عشقى خود با ابلوموف اظهار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارد: «مانند یک رؤیاست، گویى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چیز اتفاق نیفتاده بود.» (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۴۳۳)
اگر رابطۀ عاشقانه با الگا یک “دنیاى عشق زیباى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” و یک رؤیاست، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت شاید آگافیا ماتفیینا بیانگر بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به مادر وى [ابلوموف] است؛ دنیایى که در آن وى را دوست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارند و تمام نیازهاى مادى و جسمى او را برآورده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازند. در واقع این رابطه نیز به رؤیاهاى ابلوموف متصل است. جاذبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى فریبندۀ فیزیکى که در الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، نه تنها بیانگر رؤیاهاى دوران بزرگسالىِ وى دربارۀ دختران لپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گلى روستایى است، بلکه در نهایت ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با تخیلات دوران کودکى وى پیوند دارند. شامگاه یک روز که آگافیا ماتفیینا با آرامش و متانت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ سرگرم دوخت و دوز است، ابلوموف درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که اعضاى خانواده و الکسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یف وفادار نیز اطرافش حضور دارند، به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حالتى شبیه وهم فرو مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و احساس مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که وضع حاضر قبلاً هم پیش آمده بود:
از روى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حوصله‌گى و پریشان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیالى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى به چهرۀ آگافیا ماتفیینا افکند، و از اعماق خاطراتش تصویرى آشنا سربرآورد که قبلاً جایى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را دیده بود. سعى داشت ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بفهمد که این‌همه را قبلاً کجا شنیده بود…
در مقابل خود سالون پذیرایى بزرگ و مجلل ولى تاریکِ منزل والدینِ خود را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید که با یک شمع مومى روشن شده بود و مادر وى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اتفاقِ مهمانانش دور میز گردى نشسته بودند: آنان در سکوت، سرگرم دوخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ودوزِ خود بودند، درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که پدرش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آرامى در طول اتاق بالا و پایین قدم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد. گذشته و حال یک‎‌جا با هم جمع شده و در هم ادغام شدند.
در رؤیاى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سرزمین موعود با رودهایى جارى از شیر و عسل رسیده بود، سرزمینى که در آن مردم از نانى تناول مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند که برایش زحمتى متحمل نشده بودند و لباس‌هایى از زر و سیم به تن داشتند…
صداى آدم‌ها را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنید که دربارۀ خواب، رؤیا و تفأل صحبت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند، صداى ترق‌تروق و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هم خوردنِ بشقاب‌ها و جرینگ‌جرینگِ کارد و چنگال را. کمى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف دایۀ پیر خود نزدیک شد و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ صداى مرتعش و لرزانش گوش داد: درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که به آگافیا ماتفیینا اشاره مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، صدا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد “میلیتریسا کیربیتفنا”. (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۴۹۳)
توازى و تشابه میان قهرمان دوران کودکىِ ابلوموف و “بانوى خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” شیوۀ بیان گنچاروف براى اظهار این نکته است که ابلوموف سرانجام موفق به تحقق زنده‌گى و تخیلات دوران کودکى خود شده است. ولى با این تفاوت که آگافیا قهرمان زنِ قصۀ عامیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى نیست که باید مورد پرستش و حمایت قرار بگیرد؛ بلکه برعکس، وى تجسم عینى نمونۀ مثالىِ همسر و مادرى است فداکار و ایثارگر که به همه عشق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ورزد و به همه بخشش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. حتا از نظر جلوۀ ظاهر [فیزیکى] نیز شبیه نمونه‌زنِ ایده‌آل داستان‌هاى عامیانۀ روسى است: سفیدرو و گوشتالو(چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۳۰۵)، همانند دخترکان آوازهاى محلى و یا در واقع مخلوقاتى خجول و کمرو با زانوانى فریبنده که در رؤیاهاى دوران بزرگسالىِ خود در ابلوموفکا تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. موقعى که آگافیا در حوزۀ تحت امر خود یعنى در آشپزخانه است، چشمان خاکسترى او با تعبیر سنتى “مثل چشمان شاهین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” توصیف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۳۳۲). آنچه که مایۀ اعتبار وى شمرده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، محدودیت‌هاى بسیار بدیهى او به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در عرصۀ ذهن و خیال است (آگافیا ماتفیینا هیچ رؤیا و آرزویى ندارد). در نهایت ابلوموف حتا نمونۀ آرمانى شاهزاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خانم خود را تا حد چیزى بسیار محدودتر و کسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر تنزل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و چون از برخى جهات مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند “بانوى خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” را با رؤیاهاى خود و شیوۀ زنده‌گى را نیز با شیوۀ زنده‌گى امیلیا – قهرمان تنبل مورد علاقۀ خود -یکى بگیرد، لذا شاد و خوشحال است. وى “به ایده‌آل زنده‌گى خود دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافته است، ولو بدون طبع شعر و شاعرى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۴۸۶). او دیگر به رؤیا و تخیل نیازى نداشت. تنها گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاهى:
اگر یک‌بار دیگر تخیلاتِ وى شعله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد و خاطرات فراموش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده و رؤیاهاى تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافته در وى بیدار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، اگر وجدانِ وى ناگهان او را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر شیوۀ زنده‌گى که از سر گذرانده بود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ باد سرزنش و ملامت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت، آیا ممکن بود دچار بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوابى و بدخوابى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شب از خواب بیدار شود و از بستر بیرون بپرد، و گه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه براى ایده‌آل روشن زنده‌گى خود که اینک براى همیشه از دست رفته بود، نومیدانه اشک حسرت بریزد.(چهارم، ص ۴۸۷)
گنچاروف در قالب تصویر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندیشد و شخصیت‌هاى داستانِ وى نیز در قالب تصاویر برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، لیکن على‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم واردآوردن ضربه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى آهسته به ناخودآگاه از طریق تخیل، تصاویر با آراء و عقاید پیوند دارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ویژه در منازعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى درونى بر سر ارزش تخیل و ماهیت عشق. تخیل از یک سو مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خطرناک: “این همدم دو چهره، از یک جهت دوست و از جهت دیگر دشمن است – دوست‌تان است مادام که به آن اعتماد نکنید و نسبت ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به آن بدگمان باشید، و دشمن‌تان است ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌به محض این‎‌که در اثر نجواهاى فریبندۀ آن با اطمینان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ خواب رفته باشید” (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۶۸). این کلمات در مورد شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار برده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى مستدل دیدگاه‌هاى وى را ارایه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند تا دیدگاه‌هاى راوى را. از سوى دیگر، تخیل مقوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى است ارزشمند، در صورتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که عبارت “تا زمانى که به آن بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اعتماد و بدگمان باشید” به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ معناى نفى تخیل نباشد (در هر صورت شتولتس همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که پا به سنِ بلوغ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد کمتر از تخیلات خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هراسد)، بلکه به معناى کشاندن پاى آن به حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى خلاق‎تر و پربارتر باشد. همچنان ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که از کتاب پیداست، ظاهراً گنچاروف احساس کرد که نباید بگذارد مهار تخیلات بسیار گستردۀ وى از دستش خارج شود. تخیل زمانى خطرناک است که انسان را از واقعیتِ معقول بیش از حد دور ساخته و وى را به سمت رؤیاهاى گذشته یا توهماتِ افیونى غیرقابل تحققِ آینده سوق دهد. تأثیر یا جاذبۀ رؤیاهاى گذشتۀ خود گنچاروف در الگوهاى یکنواخت رؤیاى نوستالژیک زمان دورى غیرپیشرو در داستان‌هاى عامیانه دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که هم‌زمان با تلاش ابلوموف براى تحمیل این نوع رمان بر بقیۀ عمر خود، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ سایر بخشهاى کتاب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد.
هیچ حالتِ احساسى و عاطفى غیر از عشق نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باعث ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیشترین خودفریبى گردد. زنان و مردان در رؤیاهاى عشقىِ خود و در حالت عاشق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن و دلباخته‌گى، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند از آن به عنوان راه ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریز استفاده کنند. کتاب همچنین بیانگر دیدگاه‌هاى گنچاروف دربارۀ ماهیت عشق است. شخصیت‌هاى اصلى داستانِ وى هرکدام به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شیوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى متفاوتِ خود رؤیاى عشقى نیرومند و پایدار را در سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرورانند؛ حداقل دو نفر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند که چه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهند. گرچه ابلوموف مجبور است ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌براى ازدواجى تصمیم بگیرد که تجلى کُل رؤیاهاى وى نیست، ولى این ازدواج حداقل در تجربیات گذشتۀ وى ریشه دارد، رؤیاهاى گنچاروف نیز درست همانند رؤیاهاى قهرمان داستانش است. الگا مجبور است ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یاد بگیرد که بین داستان‌هاى عشقى افسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى و عشقى نه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌چندان رمانتیک که دیگر آرزوها و تمایلاتِ وى به داشتن یک زنده‌گى فعال همراه با رشد شخصى را تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، تمیز بگذارد. روابط عشقى وى با ابلوموف بر پایۀ عشق و خیال‌بافى نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ به محبوبش استوار بود؛ لیکن وى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یاد بگیرد که به کدام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از رؤیاهاى خود اعتماد کند. عشقى که رشد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و متضمن فعالیت، خلاقیت، رشد شخصى و همراهى فکرى و روحى است(شتولتس و الگا)، عشقى ایده‌آل و کمال مطلوب است. این عشق با رؤیاها همراه است، اما رؤیاهاى اصیل و تحقق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتنى. ولى مشکل این‌جاست که این‌ها توهمات افیونى خود گنچاروف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. این توهمات افیونى در نگاهِ اول ممکن است از توهمات الگا معقول‌تر و عملی‌‌‌‌‌تر بنمایند، لیکن از آن‌جا که ریشه در تجربیات نویسنده ندارند، فاقد هرگونه زنده‌گى و عقیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. خیال‌بافى و نوستالژى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مراتب بیش از آنچه که خود گنچاروف تصورش را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، بر وى نفوذ و سیطره داشتند.