بخش دوم و پایانی/

پیل‌گریم که در بعد زمان چندپاره شده، با عبارت «یک ساسِ به دام‌افتاده در کهربا» توصیف می‌شود؛ استعاره‌یی درخور بحران وجودی‌اش. وی کاملاً اسیر لحظات گسستۀ بی‌شمار در پاره‌های زمان است. به گفتۀ ترالفامادورها، این زمان‌مندی به انسان آزادی عطا می‌کند تا از طریق آن، نگرانی‌های ناشی از قدرت اراده و تقدیر را فرو نشاند. ولی در مورد پیل‌گریم، فروپاشی فاعلیت و هویتش به مقدار زیادی اضطراب وجودی منجر می‌شود. «می‌گوید در ترس دایم به سر می‌برد، زیرا هرگز نمی‌داند در مرحله بعد، کدام نقش زنده‌گی‌اش را باید ایفا کند.» هم‌چنان که پیل‌گریم در کمال بیهوده‌گی در سرتاسر بافت زمان رفت‌وآمد می‌کند، بیهوده‌گی وضعیت بشری را به نمایش می‌گذارد. وی یک‌سره مقهور حوادث تاریخ و فهم‌ناپذیری تقدیر است.
هایدگر فعل «سکونت داشتن» را به معنای نحوۀ بودن (آن‌چه هایدگر «دازاین»ـ «آن‌جا بودن» می‌نامد) و روند آشکارکننده‌یی به‌کار می‌برد که از طریق آن، خویشتن خود را به جهان عرضه می‌کند. کل زنده‌گی پیل‌گریم با ملغمه ابلهانه‌یی از واقعیت آمیخته است و هویتش در ساختارهای تاریخ و جهان، محو شده است ـ آن‌چه هایدگر «بودن در سقوط» می‌نامد. در این طرح هایدگری، پیل‌گریم نمی‌تواند هیچ نحوۀ بودن اصیلی، هیچ دازاین حقیقی عرضه کند؛ چرا که در مقام «یک ساس به دام‌افتاده در کهربا»، به طرز علاج‌ناپذیری اسیر تاریخ است. ونه‌گات بارها از آرزویش به رهایی خویشتن از بندهای محتوم تاریخ، زمان و مکان سخن می‌گوید؛ آرزویی که طنین‌اندازِ تمایل هایدگری است مبنی بر عرضۀ یک نحوه بودنِ اصیل در و مقابلِ «بودن در سقوط». البته برای ونه‌گات اعتلای این آرزو در ادبیاتش، امر چندان ساده‌یی نیست. وی از یک سو، واقعیت‌گریزی ساده‌لوحانه یا فرجام‌شناسی آرمان‌گرایانه (و فاشیستی) حسرت‌بار خاصِ هایدگر را رد می‌کند و از سوی دیگر به دلیل همدلی اصالت وجودی‌اش، نمی‌گذارد فرد انسانی در دیالکتیک خردکنندۀ زمان تاریخی منحل شود. سلاخ‌خانه نمایندۀ این تنش است.
در سراسر رمان، تکرار ابدی و مداوم حوادث، پیل‌گریم را پریشان و آزرده می‌کند‌ـ ترالفامادورها تکرار بی‌پایان تاریخ را گرامی می‌دارند. پیل‌گریم محکوم است به نشخوار بی‌وقفۀ ضایعۀ روحی‌اش، آن‌چه نیچه در حکمت شادان «سنگین‌ترین بار» می‌نامد. میلان کوندرا که در بار هستی با تکرار ابدی کلنجار می‌رود، می‌گوید «اگر هر ثانیه از زنده‌گی‌مان بارها و بارها تکرار می‌شد، آن‌وقت ما به ابدیت میخکوب می‌شدیم، درست مثل عیسی مسیح به صلیب. چه تصور هول‌ناکی!» ونه‌گات با کوندرا موافق است‌ـ «اگر چیزهایی که بیلی پیل‌گریم در ترالفامادور آموخته است راست باشند، که ما، اگر هم گاهی خیلی مرده باشیم، همیشه زنده می‌مانیم من چندان هم خوشحال نمی‌شوم.» در سلاخ‌خانه نیز ونه‌گات، پیل‌گریم را «میخکوب به ابدیت» نشان می‌دهد.
پیل‌گریم بارها دربارۀ سبکی و سنگینی (دوگانه‌گی وام‌گرفته از کوندرا) وجودش نظریه‌پردازی می‌کند. در قسمتی از رمان، خیال می‌کند «به بخار تبدیل شده، روی درخت‌ها شناور خواهد شد.» وی بارها خود را مایعی سیال تصور می‌کند؛ برخلاف «جسد مرده‌یی که دیگر مایع سیال نبود. به سنگ بدل شده بود» (در اقتباسی دردناک از داستان مارک تواین، ونه‌گات «رودی از امریکایی‌های تحقیرشده» را توصیف می‌کند که مثل رود می‌سی‌سی‌پی از میان دره‌یی در آلمان جاری بود). پیل‌گریم آرزو دارد بر فراز زنجیرۀ تاریخ شناور شود تا از بار حوادث و تقدیر بگریزد و تعالی یابد. ولی در کمال تأسف، «یک ساس به دام‌افتاده در کهربا» باقی می‌ماند و ناگزیر زیر بار تاریخ له می‌شود.
ونه‌گات و پیل‌گریم، هر دو توسط بیهوده‌گی کوبندۀ تاریخ از پا درآمده‌اند و نمی‌توانند چیزی را بپرورند که نیچه amor fati یا «عشق به تقدیر» می‌نامد، چیزی را که برای تحمل بار عظیم تکرار ابدی حوادث الزامی است. نیچه می‌گوید: «می‌خواهم هرچه بیشتر بیاموزم که واقعیت محتوم را زیبا ببینم. پس من کسی خواهم بود که واقعیت را زیبا می‌سازم.»
ترالفامادورها با انکار وحشت از تاریخ و تمرکز بر لحظات دلپذیر، مشتاقانه این amor fati را برمی‌گزینند. ولی ونه‌گات نمی‌تواند جبر ویران‌گرِ تکرار ابدی حوادث را تحمل کند. وی نمی‌تواند از خودمحوری رضایت‌آمیز ترالفامادورها پیروی کند که دربارۀ جنگ می‌گویند: «کاری هم از دست‌مان برنمی‌آید، بنابراین جنگ را نادیده می‌گیریم. ساعت‌های بی‌پایان را صرف تماشای لحظه‌های دلپذیر می‌کنیم.»
گرچه این مفهوم جدید زمان‌مندی به فرد انسانی امکان می‌دهد که به یک معنا بر مرگ چیره شود («مهم‌ترین چیزی که در ترالفامادور یاد گرفتم این بود که وقتی کسی می‌میرد، تنها به ظاهر مرده است»)، ولی تسلیم صرف در برابر تقدیر، تاوان ناچیزی در قبال وحشت از تاریخ است. ونه‌گات با فروپاشی اراده راضی نمی‌شود و جبرگرایی صوفی‌مآبانه‌یی را که بسیاری به وی نسبت می‌دهند، طرد می‌کند. amor fati ترالفامادوری بیان‌گر تسلیم به تاریخ و نیز مصیبت و جنگ است که عمیقاً موجب رنج و نگرانی ونه‌گات می‌شود. در نظر ونه‌گات هم‌چون پیل‌گریم، زمان حال با خشونت و ضایعه عجین شده و بر هنرمند واجب است که به فراسوی بیهوده‌گی تاریخ حرکت کند. ونه‌گات سلاخ‌خانه را با عبارت «رقص اجباری با مرگ» معرفی می‌کند و وظیفۀ هنرمند را ‌رودررویی مستقیم با مرگ و بیهوده‌گی می‌داند. وی از زبان سلین نقل می‌کند که «بدون رقص با مرگ، آفرینش هنری امکان‌پذیر نیست».
سلاخ‌خانه را باید روایتی دانست که با ساخت‌شکنی رمان‌نویسی و سرپیچی از آن، قصد دارد تا فروپاشی جهان را منعکس کند. به این ترتیب، ونه‌گات امیدوار است فضایی تخیلی و زیبایی‌شناسی به وجود آورد که خواننده بتواند در آن، خویشتن و جهان را نقد کند و در بهترین حالت، برای دگرگونی و استحاله بکوشد. ونه‌گات این رمان «تلگرافی و شیزوفرنیک» را هم‌چون تجربه‌یی زیبایی‌شناختی و فرهنگی عرضه می‌کند؛ تجربه‌یی که از جهان آشنایی‌زدایی می‌کند تا دوباره آن را در پردۀ ابهام فرو برد.
در خودآگاهی ونه‌گات، جنگ بی‌معنا و تاریخ بیهوده است. ولی یک روایت تک‌بُعدی سطحی نمی‌تواند رنج و عذاب ونه‌گات را برطرف کند و برای دلهرۀ وجودی وی، تسلا‌یی حقیقی فراهم سازد. رمان ریالیستی برای انتقال تجربۀ جنگ کافی نیست. به نظر ونه‌گات، تاریخ بی‌نظم و آشفته است و یک روایت خطی و خوش‌ساخت، این آشوب را تابع نظم و ترتیب کرده و آن را وارونه جلوه می‌دهد.