نویسنده: میشل بوتور

برگردان: رضا سیدحسینی

۱
رمان شکل خاصى از روایت است. روایت پدیده‏یی است که به‏طور قابل‏ملاحظه‏یی از قلمرو ادبیات فراتر مى‏رود و یکى از سازنده‌گان اصلى برداشتِ ما از واقعیت است. تا دم مرگ‌مان، و از زمانى‏که درک سخن کرده‏ایم، به‏طور دایم در روایات احاطه شده‏ایم، نخست در خانواده، سپس در مکتب و بعد از طریق شنیده‏ها و خوانده‏ها.
دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند که از آن‌ها به‏چشم دیده‏ایم، بلکه آن‌چه هم که آن‌ها از خودشان براى ما تعریف کرده‏اند، یا آن‌چه دیگران از آن‌ها براى ما تعریف کرده‏اند. تنها آن‌هایى نیستند که دیده‏ایم، بلکه همه آن‌هایى هم هستند که ازشان براى ما سخن گفته‏اند.
این فقط در مورد آدم‌ها صادق نیست، بلکه درباره اشیا و به‏عنوان مثال مکان‌هایى هم صدق مى‏کند که من نرفته‏ام، اما دیگران براى من وصف کرده‏اند.
این روایتى که ما در آن غوطه‏وریم، اشکال گوناگونى به‏خود مى‏گیرد: از روایات خانواده‌گى، از اطلاعاتى که افراد خانواده سر میز غذا درباره آن‌چه آن‏روز صبح انجام داده‏اند به همدیگر مى‏دهند، تا اخبار روزنامه یا کتاب‌هاى تاریخى؛ هر یک از این اشکال ما را به یکى از عرصه‏هاى خاص واقعیت مربوط مى‏کند.
همه این روایات حقیقى خصیصه مشترکى دارند و آن این است که به‏طور کلى، قابل تحقیق‏اند. باید من بتوانم آن‌چه را که فلانى به من گفته است، ‏با اطلاعاتى که از دیگرى گرفته‏ام، تایید کنم و این کار را تا بی‌نهایت ادامه دهد. درغیر این‏صورت، با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروکار دارم.
در میان همه این روایاتى که قسمت اعظم زنده‌گىِ روزمره ما در سایه آن‌ها شکل مى‏گیرد، روایاتى وجود دارند که قطعاً ساخته‌گى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبهه‏یی، به‏حوادثى که تعریف مى‏کنند خصوصیاتى بدهند که آن‌ها را پیشاپیش از حوادثى که ما عادت داریم ببینیم جدا کند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصه‏هاى پریان و غیره قرار داریم. «رمان‏نویس حوادثى را به ما عرضه مى‏کند شبیه حوادث روزمره، مى‏خواهد به آن‌ها تا حد امکان چهره واقعى بدهد تا آن‌جا که در این کار مى‏تواند تا حد گول‏زدن پیش برود.» (دانیل دفر)
اما آن‌چه رمان‏نویس براى ما حکایت مى‏کند،

قابل تحقیق نیست و در نتیجه، کافى‌ست که گفته او بتواند به آن‌چه تعریف مى‏کند ظاهر واقعیت‏بدهد. اگر من با دوستى روبه‏رو شوم و او خبر حیرت‏آورى را به من بدهد، براى این‌که اعتماد مرا جلب کند، پیوسته این دستاویز را دارد که بگوید که فلانى و فلانى هم شاهد بودند و خودم هم مى‏توانم بروم و تحقیق کنم. برعکس، وقتى که نویسنده‏یى روى جلد کتابش کلمه «رمان‏» را مى‏نویسد، عملاً اعلام مى‏کند که دنبال چنین تحقیقى رفتن بیهوده است. تنها با اتکا به گفته اوست که شخصیت‌هاى داستان باید پذیرفته شوند و زنده‌گى کنند، ولو این‌که آن‌ها وجود خارجى هم داشته باشند.
فرض کنیم که ما نامه‏یى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا کنیم که به‏مخاطبش نوشته است که او باباگوریو را بسیار خوب مى‏شناخته است و این شخصیت ‏به‏هیچ‏وجه آن‌گونه نبوده که بالزاک براى ما وصف کرده است و مثلاً در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلماً کوچک‌ترین اهمیتى براى ما نخواهد داشت.

باباگوریو همان است که بالزاک برای‌مان وصف مى‏کند (و همان است که مى‏توان با توجه به اثر بالزاک درباره او گفت و نوشت.) من مى‏توانم ادعا کنم که بالزاک در قضاوت‌هایش درباره شخصى که خود ساخته است، اشتباه مى‏کند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده؛ اما براى توجیه ادعاى خودم، باید به جملات متن خود بالزاک استناد کنم، و نمى‏توانم شاهد دیگرى بیاورم.
در حالى‏که روایت‏ حقیقى، متکى به یک منبع خارجى است؛ رمان باید براى قبولاندنِ آن‌چه به‏ما مى‏گوید، بسنده باشد. بدین‏سان، رمان قلمرو پدیدارشناختى فوق‏العاده‏یی است؛ محل بسیار مناسبى ‏براى مطالعه در این‌که واقعیت چه‌گونه بر ما ظاهر مى‏شود یا مى‏تواند ظاهر شود. از این‏رو، رمان آزمایشگاه روایت است.
۲
بنابراین، در رمان کار بر روى فُرم در درجه اول اهمیت قرار مى‏گیرد. در واقع، روایات حقیقى، به‏تدریج که عمومى و تاریخى مى‏شوند، ثابت مى‏مانند، متحجر مى‏شوند و طبق اصول معینى، اهمیت‌شان را از دست مى‏دهند. (این مساله امروزه در مورد رمان‌هاى سنتى نیز صادق است؛ رمان‌هایى که مساله‌یی مطرح نمى‏کنند.)

جاى ادراک اولیه را برداشت دیگرى مى‏گیرد که غناى کمترى دارد و به ‏تدریج جنبه‏هایى را از دست داده است. این برداشت کم‏کم تجربه واقعى را تحت‏الشعاع قرار مى‏دهد و خود جاى آن را مى‏گیرد و سرانجام به‏ فریب تعمیم‏یافته‏ىی بدل مى‏شود. کاوش در فرم‌هاى گوناگون داستانى مى‏تواند در این فرمى که براى ما عادى شده است،

آن‌چه را که تکرارى و بى‏اهمیت است آشکار کند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امکان بدهد که در وراى این روایت ثابت، هر آن‌چه را که پرده‏پوشى کرده یا درباره‏اش سکوت کرده است و تمام آن روایت عمقى را که همه زنده‌گىِ ما در آن غوطه مى‏خورد، بازیابیم.
از سوى دیگر، روشن است که فُرم، اصلى است انتخابى (و سبک در این میان، یکى از جنبه‏هاى فُرم است و شیوه ارتباط جزییات زبان با یک‌دیگر است؛ یعنى انتخاب فلان کلمه یا فلان طرز بیان به‏جاى کلمه و طرز بیان دیگر). فرم‌هاى تازه در واقعیت، چیزهاى تازه‏یى کشف مى‏کنند تا آن‌جا که انسجام درونىِ آن‌ها نسبت ‏به فُرم‌هاى دیگر پذیرفتنى‏تر باشد و به همان نسبت نیز فرم به‏دست‏آمده جدی‌تر باشد.
برعکس، براى واقعیت‌هاى مختلف، فُرم‌هاى روایت مختلف متناسب است. بارى، روشن است که دنیایى که ما در آن زنده‌گى مى‏کنیم، با سرعت زیادى در تحول است. تکنیک‌هاى سنتى روایت ناتوان‏اند از این‌که همه گزارش‌هایى را که به این ترتیب مى‏رسند دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایى مداوم است. براى ما غیرممکن است که در درون‌مان همه اطلاعاتى را که بر ما هجوم مى‏آورند، منظم کنیم؛ زیرا ابزارهاى مناسب را کم داریم.
جست‌وجوى فُرم‌هاى تازه داستانى که قدرت تلفیق‌شان بیشتر است، در مورد آگاهى‌یی که ما از واقعیت داریم، نقش سه‏گانه افشا، بهره‏بردارى و بازآفرینى را بازى مى‏کند. رمان‏نویسى که از این کار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمى‏زند، از خواننده‏اش هیچ کوشش خاصى را انتظار ندارد، او را وادار نمى‏کند که به خویشتن بازگردد و در دیدگاه‌هایى که از مدت‌ها پیش پذیرفته است تردید کند،

طبعاً به موفقیت آسانى دست مى‏یابد، اما شریک جرم این نارسایى عمیق و این شب ظلمانى مى‏شود که در آن دست‌وپا مى‏زنیم. عکس‏العمل‌هاى ضمیر را بازهم کندتر و بیدارى آن را دشوارتر مى‏کند، خفقان درون را چنان دامن مى‏زند که حتا اگر مقاصد نیک‌خواهانه هم داشته باشد، اثرش سمى بیش نخواهد بود.
ابداع فرم در رمان، برخلاف آن‌چه اغلب منتقدان کوتاه‏بین تصور مى‏کنند، به‏هیچ‏وجه خلاف واقع‌گرایى نیست، بلکه شرط ضرورى واقع‌گرایى پیشرفته‏تر است.
۳
اما رابطه رمان با واقعیتى که احاطه‏مان کرده است، تنها محدود به این نیست که آن‌چه رمان براى ما شرح مى‏دهد، برشى خیالى از این واقعیت ‏باشد؛ برشى مجزا و دست‏یافتنى که مطالعه آن از نزدیک امکان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زنده‌گى، تنها در این نیست که حوادث زنده‌گى قابل تحقیق و تحقق است و حال آن‌که حوادث رمان فقط از طریق متنى که آن‌ها را ایجاد کرده است،

قابل دسترسى است؛ بلکه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار «جالب‌تر» از حوادث واقعى است. پدید آمدن این حوادث خیالى، پاسخ‌گوى ضرورتى است و کارکردى دارد. شخصیت‌هاى خیالى خلاهاى واقعیت را پر مى‏کنند و درباره آن‌ها به ما آگاهى مى‏دهند.
نه تنها آفرینش، بلکه خواندن رمان هم نوعى رویابینى در بیدارى است؛ از این‏رو پیوسته مستلزم نوعى روان‌کاوى به مفهوم وسیع کلمه است. از سوى دیگر، اگر من بخواهم یک نظریه روان‌شناختى، جامعه‏شناختى، اخلاقى و غیره را شرح دهم، اغلب براى من راحت‏تر است که مثالى ساخته‌گى بیاورم. شخصیت‌هاى رمان این نقش را به بهترین وجه بازى مى‏کنند. و این شخصیت‌ها را من مى‏توانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهاى آن شخصیت‌ها ایضاح کنم.
این انطباق رمان با واقعیت، داراى پیچیده‌گى فوق‏ العاده‏یى است و «ریالیسم‏» آن و این امر که رمان مانند برشى خیالى از زنده‌گى روزمره جلوه مى‏کند، فقط جنبه خاصى از آن است؛ جنبه‏یى که ما به اجازه مى‏دهد آن را به عنوان نوع ادبى، از واقعیت جدا کنیم.
من مجموعه روابط موجود را بین آن‌چه رمان براى ما شرح مى‏دهد و واقعیتى که در آن زنده‌گى مى‏کنیم، «سمبولیسم رمان‏» نام مى‏دهم.
این روابط در همه رمان‌ها مثل هم نیستند و به نظرم مى‏رسد که وظیفه اصلى منتقد آن است که آن‌ها را از هم جدا کند و چنان روشن‌شان کند که بتوان از هر اثر خاص، همه آموزشى را که دربر دارد بیرون کشید.
اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینى که خواندن دقیق است، نظام پیچیده‏یى از روابط دال و مدلولى بسیار متنوع را تجربه مى‏کنیم، اگر رمان‏نویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربه‏اش شرکت دهد، اگر واقع‏بینى او بسیار ژرف باشد، اگر فرمى که به‏کار مى‏برد به‏قدر کافى فراگیر باشد، به‏ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجى رمان تمایل دارد که در نوعى سمبولیسم درونى منعکس شود. از این‏رو قسمت‌هایى از رمان در رابطه با مجموع، همان نقشى را بازى مى‏کنند که این مجموع در رابطه با واقعیت.
۴
این رابطه عمومى، «واقعیتى‏» که رمان وصف مى‏کند با واقعیتى که ما را احاطه کرده است، به‏خودى خود تعیین‏کننده آن چیزى است که درونمایه یا موضوع آن نامیده مى‏شود و این موضوع به‏منزله پاسخى است‏ به وضع خاص آگاهى. اما دیده‏ایم که این درونمایه، این موضوع، از طرز ارایه‏اش، از فرمى که براى بیان آن به‏کار رفته است، جدایى‏پذیر نیست.

در موقعیت تازه‏یى، با آگاهى تازه‏یى از وضع رمان و روابطى که رمان با واقعیت دارد، موضوع‌هاى تازه‏یى متناسب است و در نتیجه، فرم‌هاى تازه‏یى در سطوح مختلف، زبان، سبک، تکنیک، طرح و ساختار. برعکس، جست‌وجوى فرم‌هاى تازه‏یى که موضوع‌هاى تازه پدید مى‏آورند، روابط تازه‏یى را نیز ایجاد مى‏کند.
بر مبناى درجه خاصى از تفکر، ریالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه مى‏کنند که وحدت جدایى‏ناپذیرى را تشکیل مى‏دهند.
رمان طبیعتاً تمایل دارد و باید داشته باشد که خود را توضیح دهد. اما خوب مى‏دانیم، موقعیت‌هایى هستند که نمى‏توانند منعکس شوند و فقط بر اثر تصورى که از خود باقى مى‏گذارند، برجاى مى‏مانند. آثارى که آن وحدت نمى‏تواند در درون‌شان ظاهر شود، درگیر چنین موقعیتهایى هستند، و نیز رمان‏نویسانى که نمى‏خواهند درباره طبیعت کارشان و اعتبار فرم‌هایى که به‏کار مى‏برند، بیاندیشند؛

فرم‌هایى که به‏محض منعکس‏شدن نسنجیده‌گی‌شان و دروغین بودن‌شان ظاهر مى‏شود، فرم‌هایى که تصورى از واقعیت ‏به ما مى‏دهند در تضاد آشکار با آن واقعیتى که به آن‌ها جان داده است و درباره آن خاموش مانده‏اند. در این کار تزویرهایى وجود دارد که منتقد باید آن‌ها را افشا کند؛ زیرا چنین آثارى، با وجود جاذبه‏ها و قابلیت‌های‌شان، تاریکى را نگه مى‏دارند و غلیظ‌تر مى‏کنند، آگاهى را غرق در تضادهایش باقى مى‏گذارند و بیم آن است که این رفتار کورکورانه، آن را به مشیوم‌ترین بى‏نظمی‌ها برساند.
از همه آن‌چه گفته شد، نتیجه مى‏گیریم که هر تحول حقیقى فُرم داستانى، تنها هنگامى مى‏تواند صورت بگیرد که در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد که معمولاً بسیار به کندى اما از روى ضرورت، به‏سوى نوعى شعر تازه و در عین‏حال حماسى و آموزنده متحول مى‏شود (همه رمان‌هاى مهم قرن بیستم گواه بر این مدعا استند). و هم‌چنین در درون استحاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمى یا تجمل، بلکه در نقش اساسى‏اش) و در درون کارکرد اجتماعى و به عنوان تجربه‏یى روش‌مندانه.