بخش دوم

نویسنده: ریچارد رورتی‏ 

برگردان: هاله لاجوردی

در ادامه این مقاله به سه نکته خواهم پرداخت: اول ارایه شرحی از هایدگر به عنوان مثالی از آن‌چه نیچه «کشیش ریاضت‌کش» (the ascetic priest) می‏‌نامید؛ دوم، مرور سریعی بر شرح‏ میلان کوندرا در مورد رمان به عنوان وسیله‏یی برای طغیان در برابر فلسفه و علم کلام و به عنوان‏ واکنشی بر ضد فرهنگ غالبِ کشیش‏های ریاضت‌کش؛ سوم، دیکنز را هم‌چون مثالی برای‏ تجسمِ این گفته کوندرا خواهم آورد که می‏گوید رمان ژانری است که نوعاً به دموکراسی تعلق‏ دارد؛ ژانری که بیش از همه ژانرهای دیگر، با مبارزه برای آزادی و برابری گره خورده است.
آخرین کار هایدگر، تلاش برای یافتن صحیح‏ترین پاسخ به پرسشی بود که فلاسفه تخیلی‏ آسیایی و افریقایی من درباره آینده می‏پرسند. هایدگر به این فلاسفه توصیه می‏کند که‏ تکنالوژی یعنی آن‌چه غرب را به نابودی کشید، نقطه عزیمت تفکر خود درباره غرب تلقی کنند و آن‌گاه، با اندکی یاری بخت، داستانی را که هایدگر گفته بود بازآفرینی کنند؛ داستانی که او نامش‏ را تاریخ «وجود» گذاشته بود. از نظر هایدگر، حیات غرب از فلاسفه پیش از سقراط و آن‌چه او نامش را تمایز بین «چه» و «آن» می‏گذارد، آغاز می‏شود. جدایی بین چیستی فی‌نفسه یک چیز و رابطه‏یی که آن چیز با سایر چیزها دارد، به تمایز بین ماهیت و عرض، واقعیت و ظاهر، عین و ذهن، عقلایی و غیرعقلایی، علمی و غیرعلمی و مانند آن‌ها می‏انجامدـ همه ثنویت‏هایی که‏ دوره‏های تاریخ قدرت‌طلبی فزاینده و ناتوانی فزاینده را مشخص می‏سازد، یعنی آن‌چه هایدگر «به حال خود گذاردن موجودات» می‏نامید. تاریخی که هایدگر در این جمله نیچه خلاصه می‏کند: wuste wächst(صحرا رشد می‏کند یا خراب‌آباد گسترش می‏یابد). داستانی که هایدگر می‏گوید، به چیزی منتهی می‏شود که او «عصر تصویر جهانی» می‏نامد؛ عصری که در آن همه‏‌چیز بسته‏بندی می‏شود و برای تصرف یا التذاذ زیبایی شناختی به ماده خام بدل می‏گردد. عصر بزرگ‌طلبی، عصر هیجان زیبایی‌شناسی تکنالوژیک، عصری که در آن مردم بمب‏های‏ یک میلیون تنی می‏سازند و باران‏های مصنوعی ایجاد می‏کنند و می‏کوشند که هر سال هنری‏ پست مدرن‏تر از سال قبل خلق کنند و صدها فیلسوف را گرد هم می‏آورند تا به مقایسه تصاویر آن‌ها از جهان بپردازند. هایدگر تمامی این‌ها را جنبه‏هایی از پدیده‏ای واحد می‏بیند: عصر تصویر جهانی، عصری که در آن آدمی به طور کامل وجود را فراموش می‏کند و از امکان وجود چیزی‏ خارج از رابطه هدف ـ وسیله کاملاً بی‏خبر می‏ماند.
چنین نگرشی به مسایل، مثالی است از آن‌چه هابرماس «تجرید از طریق ماهیت‌گرایی» می‏نامد و آن را ویژه هایدگر می‏داند. هایدگر در سال ۱۹۳۵، روسیه استالینی و امریکای‏ روزولتی را به لحاظ مابعدالطبیعی یک‌سان پنداشت، و در سال ۱۹۴۵ هولوکاست و اخراج اقوام‏ آلمانی از اروپای شرقی را دو مثال از یک پدیده واحد دانست. به تعبیر هابرماس در یک‌سان‌نگری‏ فیلسوف وجودی حتا نابودی قوم یهود نیز فقط واقعه‏یی مثل وقایع دیگر به نظر می‏رسد. در مقیاس کلی‏تر، هایدگر فراتر از محاسبه نسبی خرسندی انسانی می‏ایستد، از نظر او کامیابی‏ها و ناکامی‏ها ـ مثلاً موفقیت گاندی و شکست دوچه ـ فقط دغدغه‏های صوری و غفلت از ماهیت‏ بر اثر توجه به جنبه‏های عرضی است و در راه فهم آن‌چه واقعاً اتفاق می‏افتد، مانعی به شمار می‏رود.
اجتناب هایدگر از توجه زیاد به هولوکاست نشان‌دهنده ضرورت توجه به لایه‏های زیرین یا پشت پرده روایت غرب برای یافتن ماهیت غرب است؛ ضرورتی که فلاسفه را از رمان‌نویسان‏ جدا می‏کند، کسی که تن به این ضرورت داده است فقط برای کنار زدن ظواهر و آشکار ساختن‏ واقعیت، داستان خواهد گفت. از نظر هایدگر، روایت همیشه ژانری فرعی و درجه دوم است‏ ـ ژانری اغواکننده ولی خطرناک. در آغاز وجود و زمان، هایدگر بر ضد وسوسه یکی کردن‏ هستی‌شناسی با داستانی که موجودات را به موجودات دیگر مربوط می‏سازد، هشدار می‏دهد. او در پایان دوره فعالیتش دوباره به عقیده اولیه خود باز می‏گردد، به این‌که «وظیفه تفکر» باید با گفتن تاریخ وجود همراه شود، یعنی با گفتن داستانی درباره این‌که مابعدالطبیعه و غرب امکانات خود را به انتها رسانده‏اند. او در سال ۱۹۶۲ دریافت که اگر بخواهد به وظیفه خود عمل‏ کند، باید دست از داستان‌سرایی درباره مابعدالطبیعه بردارد و آن را به حال خود رها کند.
به‌رغم تردید نسبت به حماسه و ترجیح شعر غنایی، بیشترین استعداد هایدگر در توانایی‏ گفتن قصه دراماتیک بود. به نظر من، الگوی دیالکتیکی جدیدی که هایدگر در قانون توالی متون‏ فلسفه غربی می‏یابد، اصلی‏ترین و به‌یادماندنی‏ترین قسمت آثار اوست. فکر می‏کنم سر نخِ او برای ساختن این الگو، تفسیر نیچه از تلاش‌هایی بود که در جهت عقل و تفکر صورت می‏گرفت‏ و هم‌چنین از خون‌سردی و تأثیرناپذیری مردمانی که نیچه نام‌شان را کشیشان ریاضت‏کش گذارده‏ بود و این تلاش‏ها را تجلی پنهان و بیزارکننده اراده معطوف به قدرت در آن‌ها می‏دانست.
به هر حال، هایدگر می‏کوشید با استناد به آثار خود نیچه به عنوان آخرین متفکر مابعدالطبیعی بر او فایق آید. او امیدوار بود از این رهگذر، از تنفری که نیچه بر خلاف او آشکارا نشان داده بود، رهایی یابد. هایدگر فکر می‏کرد که اگر بتواند خود را از این تنفر و تمایل شدید به سلطه‏جویی رها سازد، می‏تواند خود را از غرب نیز رها کند و به این ترتیب و به تعبیر خودش، با نقل قولی از هولدرلین «آوازی نو سر دهد». او گمان می‏کرد که با نگریستن به آخرین لباس‏ مبدل اراده معطوف به قدرت، می‏تواند خود را از آن خلاص کند؛ می‏پنداشت که با به حال خود گذاردن مابعدالطبیعه، روی گرداندن از روایت تاریخ وجود، و روی آوردن به آن‌چه اندیشیدن از رهگذر Ereignis (واقعه، رویداد، حادثه خاص) می‏نامید، بتواند با موفقیت از حماسه به شعر غنایی گذر کند، از غرب روی برگرداند و به چیزی کاملاً متفاوت با غرب روی آورد.
اما به نظر من، هایدگر خود یکی از همان کسانی بود که نیچه کشیش ریاضت‏کش می‏نامید. تلاش او برای جمع‏بندی غرب و فاصله گرفتن از آن، نمایش دیگری از قدرت بود. هایدگر از خطری که با اجرای چنین نمایشی به وجود می‏آورد، کاملاً آگاه بود، ولی آگاهی کامل از خطر لزوماً به معنای گریز از آن نیست. هایدگر نیز به همان کاری می‏پرداخت که افلاطون یا آگوستین‏ انجام داده بودند: افلاطون جهانی ماورای حسی پدید آورد تا از فراز آن بتواند آتن را نظاره‏گر باشد و آگوستین شهر خدا را به تصور آورد تا بتواند از ورای آن به قرون تاریک نظر افکند. هایدگر خود را از کوشش‏های هم‌قطارانش کنار می‏کشد، در اندیشه خود غوطه‏ور می‏شود، داستان خاص را می‏گوید که یگانه داستان با اهمیت برای اوست. او خود را با غیبت از صحنه عمل، منجی عصر خویش می‏سازد. هایدگر همانند هگل، با تاریخی کردن حدومرز افلاطونی، آن را به سمتی دیگر برمی‏گرداند.